verze pro tisk

Neuskutečněné a neuskutečnitelné v operách Aloise Háby

Vlasta Reittererová

I. Život tří Hábových oper

1. Matka

17. května 1931 zazněla v Mnichově poprvé čtvrttónová celovečerní opera Matka Aloise Háby[1]. Pro všechny, kdo se na ní podíleli (včetně skladatele) znamenala zcela novou zkušenost. Hába mohl znovu prezentovat své přesvědčení, že čtvrttóny přinášejí hudbě dosud nepoznané obohacení výrazu, mohl také dokázat proveditelnost takového díla. Jednalo se o dílo, které nejen svým rozměrem, nýbrž také volbou druhu (hudebně dramatického díla) všechny jeho dosavadní pokusy překonávalo. Do té doby měl praktické akustické zkušenosti se sólistickým či komorním instrumentálním obsazením, ve vokální tvorbě pouze se Suitou ve čtvrttónové soustavě na citoslovce lidové poezie, kterou poprvé provedl Hermann Scherchen s kvartetem vokálních sólistů roku 1924 ve Frankfurtu nad Mohanem. Absolutní sluch sice Hábovi (jak dokládali současníci) umožnil dokonalou zvukovou představu, při uvedení mikrointervalové hudby do praxe však nešlo pouze o zvuk a harmonické slyšení. Mikrointervaly stavěly před nové nároky interprety, vyžadovaly novou interpretační praxi, – nemluvě o zcela nových nárocích, které tato hudba kladla na posluchače.

Pro Hábu představovaly mikrointervaly možnost jemnějšího nuancování hudebního materiálu. Bylo pro něj tedy samozřejmé, že usiloval o jejich uplatnění také v hudebně dramatickém díle. Libreto k Matce si napsal sám, námět mu poskytl jeho rodný kraj a nesl do jisté míry autobiografické rysy. V centru realisticky zobrazeného příběhu z venkovského života stojí žena – matka. Volba námětu a hudební prostředky odpovídaly zdůvodněním, na jejichž základě Hába vypracoval svou hudební teorii; vícekrát zdůraznil, že mikrointervaly, “o něco menší a o něco větší” než půltóny, slýchal v dětství ve zpěvu své matky a houslové hře otce a bratrů. Tím bylo dáno dějiště opery. Matka tedy představuje logické spojení syžetu a použitých prostředků hudebního jazyka. Kvartet plaček v pohřební scéně prvního dějství je stále uváděn jako klasický, realistický příklad použití mikrotónů, umělecká stylizace se jen velmi málo lišila od běžné skutečnosti. V této opeře tedy Alois Hába použil čtvrttóny jako “realistický” hudební prostředek.

2. Nová země

Ve druhé opeře, Nová země podle románu sovětského spisovatele Fjodora Gladkova, na mikrointervaly rezignoval, opera je napsána v půltónovém systému. Důvodem mohla být zkušenost s obtížemi nastudování a možnostmi provedení Matky[2]. Námětem je kolektivizace sovětské vesnice. Sociální pozadí děje, situace žen a jejich boj s bídou, tuto operu s námětem Matky spojují. Byl to první případ, kdy se český skladatel ujal operního zhudebnění sovětského námětu. Podobně jako v Šolochovově románu Rozrušená země je zde líčeno budování kolchozu, kolektivizace má být cestou k nové společnosti sociální spravedlnosti. Avšak skladatel, který na libretu spolupracoval s Ferdinandem Pujmanem, se nezdráhal zařadit také děsivé scény, které “socializaci” sovětského venkova doprovázely – včetně kanibalismu, rabování a násilí, jímž byli rolníci donuceni odstoupit svůj skromný majetek kolektivu. Opera ovšem neměla působit jako kritika sovětského režimu; její hlavní myšlenkou bylo ukázat těžkou cestu k novému životu (k “nové zemi”), pro nějž je třeba přinášet oběti. V polovině třicátých let bylo takové téma pochopitelně vnímáno jako komunistická propaganda (již v předehře se ozve melodie “Internacionály”). Po válce bylo totéž téma – zejména pro naturalistické scény násilí – protisovětské. Až na předehru a jeden obraz zůstala opera dodnes neprovedena[3].

Hába několik let o provedení opery bojoval. Předběžně byla přijata pražským Národním divadlem do plánu sezóny 1936/37[4]. 3.7.1936 poslalo Národní divadlo Hábovi návrh smlouvy o převedení provozovacích práv, smlouva byla podepsána 11.8.1936[5], a sice na základě pozitivního posudku šéfa opery Václava Talicha. Národní divadlo nechalo zhotovit provozovací materiál, režií byl pověřen Ferdinand Pujman, dirigentem měl být Karel Ančerl a výtvarníkem scény František Zelenka, tedy tým, který už spolupracoval při přípravě mnichovské premiéry Matky. Premiéra byla původně naplánována na listopad 1936, odložena na leden 1937 a konečně na březen (zkoušky byly v lednu 1937 přerušeny). V prosinci 1936 projevil zájem o operu katalánský skladatel Roberto Gerhard (1896–1970), který v této době byl s Hábou v užším kontaktu[6], myšlenka však byla zhola neuskutečnitelná (kromě jiného také kvůli politické situaci ve Španělsku).

Když došlo k prvnímu přerušení zkoušek, napsal Hába 12.1.1937 Václavu Talichovi mj.: “[...] melodie »Internacionály« je použito skladebně, absolutně, ne přece při nějaké politické demonstraci; ba ani při takové příležitosti není u nás »Internacionála« zakázána! K tomu je to hymna spojence! Smetana využil chorálu »Kdož jsú boží bojovníci« mnohem vydatněji v dílu [!] »Má vlast«.” (K tomu dodatečná poznámka: “A provozování si »Rakousko-Uhersko« netroufalo zakázat!”)[7]. 19.4.1937 napsalo Hábovi ředitelství Národního divadla (správní ředitel Stanislav Mojžíš) a informovalo jej s odvoláním na pokyn Ministerstva školství a národní osvěty, že opera musí být z plánu repertoáru stažena, neboť obsah libreta by mohl v současné politické situaci vést ke stranickým demonstracím. Hába reagoval 25.4.1937 dopisem ministru Dr. Emilu Frankemu. V dopise rekapituloval, co bylo dosud ve věci nastudování podniknuto a poukázal na to, že i “policejní ředitelství shledalo text opery nezávadným.” 28.4.1937 napsal šéf opery Václav Talich ve stejné věci Hábovi: “[...] ona vyšší místa [rozhodla] nesporně s hledisek, o nichž jejich kompetenci a zodpovědnost nelze popírati. Mně jako umělci nezbývá, pak než [!] vzíti takové rozhodnutí na vědomost, byť bych měl o věci jakýkoliv názor, poněvadž výrok takový, opřený výlučně o důvody neumělecké, nemohu napadnouti pouhým odkazem na zřetele umělecké.”[8] Hába reagoval 3.5.1937: “Kompetence ministerstva a ministra školství a národní osvěty vzhledem k N. D. [Národnímu divadlu] spočívá zásadně především v tom: hájiti svobodu uměleckého projevu i proti námitkám jiných úřadů politických či hospodářských jako jediný k tomu povolený úřad, t. j. uplatňovati umělecké důvody jako hlavní a směrodatné proti domněnkám a námitkám rázu neuměleckého.” 31.5.1937 sdělilo ředitelství divadla Hábovi vyhýbavě, že se ve věci opery nemůže vázat žádným termínem. Následoval ještě Hábův dopis ředitelství Národního divadla ze 14.6.1937, v němž poukázal na fiasko říšskoněmecké kampaně proti Československu, na politické projevy Edvarda Beneše, kterými garantoval demokracii a duchovní svobodu, na otevřené projevy ministra zahraničí Kamila Krofty, který vyslovil podporu spolupráci se Sovětským svazem, jasné projevy předsedy vlády Milana Hodži, kulturně politický projev spisovatelské obce k 20. výročí manifestu českých spisovatelů, stanovisko Anglie k záležitostem Československa i na příznivé výsledky akcí pořádaných ve prospěch Španělska. 14.7.1937 bylo rozhodnutí divadelního ředitelství o neprovozování opery potvrzeno novým dopisem, neboť “pohnutky, jež vedly k tomuto rozhodnutí, se dosud nezměnily”. Evidentně posloužila úřadům vzpomínka na deset let starý “případ Vojcek” a ještě čerstvé události po pražské premiéře Ostrčilova Honzova království jako varování[9]. Hába se však nevzdával. Oslovil sekčního šéfa Ministerstva školství a národní osvěty Prof. Zdeňka Wirtha. Jeho odpověď vyslovovala souhlas s Hábovým názorem na přednostní umělecké hledisko, nicméně přenášel kompetenci v rozhodnutí na Národní divadlo: “[Shledal jsem], že v divadle jsou dobře informováni a že se věcí zabývají. Nahlížím na celý případ jako na věc čistě uměleckou, k jejímuž řešení je kompetentní především Národní divadlo a ne úřad. Promiňte tedy, že po této stránce nechci zasahovati.”[10] Hába tedy hledal znovu oporu u autorit uměleckého světa. Obrátil se také na Karla Čapka. Oba Čapkovy dopisy Hábovi jsou dostatečně výmluvné i bez komentáře:

“Vážený pane profesore,

Váš případ mě velmi zaujal, neboť děje se mi něco hodně podobného, ježto za hranicemi: ve Vídni, ve Stockholmu, ve Finsku se rozpakují hrát Bílou nemoc, i když proti ní censura nemá a nemůže mít námitek, protože se obávají eventuálních demonstrací v divadle. Co mne se týče, jsem s tím smířen; říkám si, ryje-li člověk do živého, musí si nechat líbit, že se mu to živé nějak brání. Pokud se Vašeho případu týče, nemohu jej ovšem ani soukromě posoudit, protože neznám text libreta; necítím se v právu utvořit si jakýkoliv úsudek, – leda že bych horoval obecně ve jménu svobody uměleckého projevu. Ale myslím si: nebyl bych i já proti té svobodě, kdyby si třeba Němci v Liberci chtěli hrát drama o Horst Wesselovi? Jak vidíte, ani v principu není otázka tak jednoduchá; v konkrétním případě bych musel číst libreto Vaší opery, abych se mohl vyjádřit určitěji.”[11]

Po přečtení libreta Čapek Hábovi píše:

“[...] přečetl jsem si libreto Vaší opery hned, jak jste mi je poslal. [...] Nemyslím, že by mohla politická censura pozastavovat to libreto; ale že by byl randál v části tisku a snad i publika, s tím se může počítat. Mne překvapila nesrozumitelnost libreta, vzniklá asi násilným krácením. Tedy po stránce textu můžete být připraven na to, že nějaký rámus bude; znáte naše obecenstvo, zejména operní.

Ptal jsem se přímo v Nár[odním] divadle; řekli mi, že Vaši operu míní prosazovat, ale nejdřív ji zkusit jako představení, jak se říká, spolkové, aby aspoň premiera nebyla nějak rušena. Vysvětlovali mi také mnoha slovy dosavadní odklad, ale to už je věc vnitřně divadelní, do níž nemá člověk, stojící oběma nohama mimo divadlo, co mluvit. [...]”[12]

Oním “spolkem”, který měl zaštítit nerušený průběh provedení, se měla stát Dělnická akademie[13], která s Národním divadlem v této věci navázala kontakt v polovině listopadu 1937 a byla ochotna uvést Novou zemi jako “spolkové představení”. K uvedení Nové země ovšem nikdy nedošlo.

3. Přijď království Tvé

Kvůli opeře Nová země přerušil Hába na určitou dobu jinou operní práci, k níž rozpracoval libreto brzy po premiéře Matky. Tou byla jeho třetí, teprve po deseti letech dokončená opera Přijď království Tvé. Návrh libreta byl opět dílem samotného skladatele, jako libretistický spolupracovník působil i tentokrát Ferdinand Pujman. Alois Hába byl od počátku dvacátých let stoupencem antroposofického učení Rudolfa Steinera a aktivním členem Antroposofické společnosti. Volba antroposofického námětu korespondovala s volbou podobného tématu, které zhudebnil Hábův přítel a později žák Viktor Ullmann (1898–1944). Ullmannovi posloužila jako předloha k opeře Pád Antikristův (Der Sturz des Antichrist), dokončené roku 1935, dramatická skica Alberta Steffena, Hábův námět byl jeho původní. Není vyloučeno, že myšlenka na antroposofickou operu mohla vzniknout na základě rozhovoru obou umělců a že oba pomýšleli na provedení v rámci kulturních podniků Antroposofické společnosti v Dornachu u Basileje.

Roku 1937 zveřejnil Hába v časopise Antroposofické společnosti Goetheanum stať o Ullmannově opeře, která měla posloužit propagaci díla a podpoře eventuelního tamního uvedení[14]. Také v této souvislosti není náhoda, že se Hába po přerušení práce a krachu uvedení opery Nová země vrátil k antroposofickému opernímu námětu. Nabízí se ovšem ještě jeden impuls: roku 1937 se v Národním divadle uskutečnila premiéra opery Karla Boleslava Jiráka Apollonius z Tyany (byla uvedena pod titulem Žena a bůh), filozoficko etického díla podle předlohy symbolisty Jiřího Karáska ze Lvovic. Kurtizána Tarzia v něm zbaví filozofa a básníka Apollonia jeho božské moci. Apollonius se do Tarzie zamiluje a ztratí své sebevědomí: v okamžiku, kdy začne pochybovat o svém božství, ztratí také vůli. Apollonius zemře a Tarzia tančí nad jeho mrtvolou tanec smrti. Jirákova opera byla napsána roku 1913 a kritika konstatovala vzor ve Straussově Elektře (a to nejen v závěrečném extatickém tanci). Opožděná premiéra této opery mohla vhodně zapadnout do Hábova tehdejšího rozpoložení (můžeme předpokládat, že Jirákovu operu viděl). Krom toho – režii měl Hábův spolupracovník Ferdinand Pujman. Od naturalistického příběhu sovětské vesnice v Nové zemi se po ztrátě naděje na její provedení uchýlil v opeře Přijď království Tvé ke hře symbolů a alegorii, v níž nicméně zůstal silný sociálně kritický prvek zachován[15].

Obsah opery je je velmi rozporný, na jedné straně až plakátově jednoznačný, na druhé straně naplněn komplikovanými symboly, jež nemohly (a snad ani nechtěly) být běžně srozumitelné. Zjednodušeně lze děj pojmenovat jako s mystériem promísený obraz třídního boje: tři proti sobě vzájemně stojící elementy představují kapitalisté, proletariát a byrokracie. Jejich symbolickým zobrazením jsou tři postavy antropozofického učení, Lucifer, Kristus a Ariman. První a třetí dějství se odehrává mezi lidmi, druhé dějství je symbolickým obrazem, rozhovorem oněch tří antroposofických sil, které spolu bojují o člověka.

Nejpozoruhodnější na této opeře je fakt, že – narozdíl od smíření na konci Matky a optimistické naděje v Nové zemi – končí tentokrát skepticky. Autor sám se ptá, co se od něj očekává, co může udělat? Opera byla dokončena uprostřed války, do skici si Hába poznamenával aktuální válečné události, které představují téměř komentář ke vzniku opery. Jeho skepse by však byla pochopitelná i tehdy, budeme-li, jak jsme naznačili, považovat toto Hábovo dílo za uměleckou odpověď na operu Pád Antikristův Viktora Ullmanna. Ullmannova opera končí vítězstvím Umělcova “Já”. Umělci je zde připsána síla, která dokáže porazit tyrana – antikrista. Roku 1942, když Hába dokončoval svou operu Přijď království Tvé, byla tato víra otřesena. Viktor Ullmann byl v září 1942 deportován do Terezína a v Hábově opeře zůstala naděje vyjádřena pouze změněným titulem opery, úryvkem motlitby. Zda si toho však byl Hába sám vědom lze těžko říci: ke změně názvu jej přiměla učitelka a antroposofka z Turnova Marie Ježková (zemř. 1951), s kterou byl Hába řadu let v písemném kontaktu[16].

Osud této opery nezpečetilo pouze nepodařené libreto, jež představuje pokus o sjednocení antroposofické symboliky se sociálně kritickým pojetím třídního boje, ale také její hudební složka sama. Hába tenktokrát zvolil ještě menší intervaly než použil v opeře Matka. Opera Přijď království Tvé je psána v šestinotónovém systému[17], které sice již použil ve Smyčcovém kvartetu č. 5 op. 15 a v Šesti skladbách pro šestinotónové harmonium (resp. smyčcový kvartet) op. 37, neměl však žádnou zkušenost, zda tyto jemné nuance dokáže reprodukovat zpěvák. Celý projekt se nám dnes jeví jako čin absolutní vnitřní tvůrčí pohnutky skladatele, který stál v tuto chvíli (záměrně?) mimo realitu a proti absurdnímu světu všeobecného ničení se snažil postavit svou “absolutní ideu”.

II. Hábovy neuskutečněné operní plány

Vysvětlení pro tuto Hábovu “neuskutečnitelnou” ideu spočívá možná v dodnes neuveřejněných pramenech k jeho tvorbě. Hábova první opera Matka vznikla, jak známo, v letech 1927–29. Avšak myšlenka na kompozici opery byla mnohem starší. Plánem na operu se Hába zabýval již počátkem dvacátých let[18], později se zajímal také o možnosti opery ve zvukovém filmu[19]. Problém pro něj vždy představovalo libreto. Jeho poznámkové bloky (kapesní kalendáře, které k tomuto účelu používal), které jsou součástí pozůstalosti uložené v Českém muzeu hudby (je jich celkem 65), obsahují nejen množství poznámek k přednáškám a článkům, ale také náčrtky libret, které tvoří dosud nevyhodnocený pramen pro charakteristiku Háby jako operního skladatele.

Z těchto poznámek vysvítá, že se Hába po celý život zabýval problémem lidských charakterů, vlastností a jimi ovlivňovaných lidských vztahů. Různé variace téže myšlenky se zde objevují jako vztah mezi mužem a ženou resp. mezi mužem a více ženami, mezi různými společenskými vrstvami či mezi lidmi, kteří zastupují různé pojetí smyslu života. Hábovy úvahy o vhodné dramatické látce odpovídají době s jejím zesíleným smyslem pro erotično, emancipaci, sociální otázky atd., bez významu nejsou ani – možná nevědomé – vlivy jeho učitelů: erotika hrála velkou roli v díle Vítězslava Nováka[20] a erotika a sexualita jsou typickými elementy operního díla Franze Schrekera.

Vítězslav Novák zpočátku operu jako druh ponechával stranou[21]. Teprve roku 1916 dokončil svou první operu, Zvíkovský rarášek. Hábu, který byl v té době ve Vídni, o svém díle informoval. Novák hledal náměty pro své opery vždy v literatuře resp. dramatu a orientoval se výhradně na české předlohy (Klicpera, Vrchlický, Jirásek). Jako operní skladatel byl a zůstal Novák vždy hodnocen rozporně, jeho ctižádost po dosažení trvalého úspěchu se nenaplnila. Zcela jinak tomu bylo u Hábova druhého učitele Franze Schrekera, který ve své době patřil k nejhranějším operním skladatelům své doby (přinejmenším na německých scénách). Charakteristika, kterou zveřejnil u příležitosti Schrekerovy smrti roku 1934 Karl Holl, odpovídá motivům, jež můžeme nalézt také v Hábových fragmentárních poznámkách: “Svým lokálním zabarvením je [Schrekerovo dílo] dílem zanikajícího 19. století: poslední romantika, zakletá do trpitelské nálady, utíkající se ke snu pohádkové nirvány, zároveň však už zasažena protiproudem naturalismu, dotčena sociálními otázkami, eticky zmatená nově získanými pohledy do skrytých hlubin života, do skrytých základů souvislostí pudového a mravního bytí. [...] Fabule se s každým novým dílem mění, základní postoje a napětí však zůstávají stejné, téměř až do konce. Děj: neustálé kroužení kolem duševních propastí života a základních erotických pudů a pronikání do nich, zesmyslovění a smyslové zobrazení rozštěpené ženské povahy, viděné očima Weiningerovy teorie[22] [...] a na druhé straně uvěznění usilujícího muže v této fatálnosti.”[23] “Nebezpečnou moc všeženství” nalezneme i v Schrekerově díle z pozůstalosti, v jeho Christophorus aneb vize opery (Christophorus oder die Vision einer Oper)[24], stejně tak neopustila až do konce života Aloise Hábu.

Oběma skladateli, Novákem i Schrekerem, byl také Hába podporován ve svém odvážném harmonickém myšlení, jeho smysl pro zvuk a v harmonickém detailu nuancovanou hudební řeč lze jeho učitelům připsat právě tak jako velkorysé zacházení s formou.

III. Hábovy libretistické fragmenty

Dramatický námět představuje pravděpodobně již poznámka, napsaná asi roku 1919[25]:

Venkov. Umělec – potká ženu – má více ctitelů, ale ti to s ní myslí jen z důvodů egoistických. Pozná ji – jsou si bližší – ona vykládá – vdala se, trochu tlaku bylo se strany sousedů a příbuzných. Ženich jí slíbil, že ji bude na rukách nosit, leč – čas od času stával se hrubším až ona klesla na roveň služce u něho – nemajíc vděku – sloužíc a nevědouc proč. Muž měl ji rád, ale jen pro její bohaté tělo, ale […] duše zůstala mu uzavřena – o tu se nestaral. […] Oddávala se již naprosté resignaci, myslíc, že není možné změny, spřátelovala se částečně s myšlenkou smíření, byla však tím více zotročována. Vše vidí šedě, nemá pravé radosti na ničem. […] [Umělec] ji utěšuje – učí ji doufati, hledati zas cíle velké, připravovati se pro ně. […] Jaro, jas a světlo, v duši začíná nový život.

Tato myšlenka bude Hábu doprovázet v mnoha modifikacích řadu let, promítne se do obsahu opery Matka a stane se také – jak se můžeme domnívat z mnoha dalších indicií, – problémem jeho vlastního soukromého života[26].

Poznámkový blok datovaný rokem 1923 obsahuje několik poznámek, z nichž rovněž můžeme usuzovat, že se jednalo o myšlenky k opernímu libretu.

1. Děti tancují bijí se. Políbí strom zpívají usnou. – Zdá se jim že viděly Boha ve stromu. Byl krásný, milý, dobrotivě se usmíval. – Prosil pohleď mi do očí. Mně se zdálo jako bych se díval do zrcadla a viděl jen sebe. Znovu mi říkal. Vidíš mne? Já se namáhal ale viděl jsem jen sebe. – Bůh se dobrotivě usmíval a já se dal do pláče, že ho nevidím. On se usmál. – Strome, kdo jsi? Žiješ? Dýcháš? – A pohladil mne, vtom jsem se probudil. – Vybavil jsem vás všemi vnějšími a vnitřními schopnostmi, abyste mne poznali. Jste obrazem mé radosti, mládí.

II. Milenci. Pohled na ten strom. Tak plný, tak krásný, svěží jako naše láska – Jste na začátku. Raduji se z Vaší lásky. – Tvůj kmen jako tělo panny, tvá koruna jak hlava její, Tvé květy jako rozvitá ústa. Tvá vůně čistá a příjemnější než nejjemnější parfum.

Komponista. Kritik.

Duch:

Namáháš se vytvořit slovní výraz. Chceš slovy působiti – Povyšuješ výraz nad pocit. Daleká cesta je ke mně. Ty mne neuvidíš.

Kritikovi: A ty? Ani necítíš ani výrazu nevnímáš – jen vnějškovostí se zabýváš. Vzdaluješ se mne.

Malíř.

Duch malířovi:

Tvá snaha a práce tvořiti tvary a barvy může Ti přinésti porozumění pro tvůrčí proces. – Ale i tobě je tvá vlastní, povrchu se týkající, práce věcí hlavní – pramenem radosti i zklamání. Daleká je Tvá cesta ke mně. A život krátký.

Duch architektovi: Přiblížil jsi se mi vnímáním. Ale všechno zkrátil jsi jen k formálnímu prospěchu, abys mne napodobil a ne poznal.

Vědci:

Tvá organická bádání přinesla ti mnoho poznání a objektivního dění. Ty jsi se spokojil s tím. Ani ty nic neuvidíš. –

Filosofovi:

I ty jsi s důkladností prozkoumal všechny vlastní psychologické vztahy k tomu co jsem já vytvořil. Zpyšněl jsi a pozvedl jsi poznání nad pochopení. – Nabízeli mi tě místo aby mne učili Tebe hledati. – Jsem vážný – projev radosti je hra. Běda Vám, je to Hra ve Vašich duších, a ne projevem […] Hra jest projevem vážné mysli jasné – poznávající duše. Radost je poznání. Tragika jest temnota tápání a neznalosti. Nechtíti býti nositelem reálních nebo duševních statků – jako hlavní účel. Až vy všechno odložíte, teprve mne uzříte. Lépe je velbloudu – Nic s sebou nevezmete. Poznati bohatství ne shromažďovati, používati. Je to kapitál na cestu ke mně. – Cítiti souvislost s přírodou pochopiti smysl lásky v sobě a přírodě. – Strom rovnováha – jako žena. – Pochopiti formu lásky v sobě a tvůrce. Včelí výlet.

Text končí slovy “včelí výlet”. Na základě jiného poznámkového bloku lze dešifrovat, že se tento náčrtek vztahoval k “filmové opeře”, plánované na počátku dvacátých let, o níž jsme se zmínili výše.

Asi v roce 1927 nalezneme další poznámky[27]:

Víte co je to muž?Jak dojemná síla?Prosí aby mohl umříti. Kristus prosil o odnětí kalicha. Muž jej bere dobrovolně na sebe – opera

Následuje notový incipit, vzestupná škála čtvrttónů, podložená slovy “u - vě - do - mila jste si”, tedy hudební otázka.

Řekněme již nyní, že všechny podobné Hábovy (libretistické) náčrtky jsou směsí erotických, křesťanských resp. antroposofickým učením Rudolfa Steinera ovlivněných symbolů. Uvedené poznámky také prozrazují, že už tehdy pomýšlel Hába na operu ve čtvrttónech, zároveň jsou také jedněmi z prvních známek symboliky, již později uplatnil ve své třetí dokončené opeře.

Kolem roku 1929 stojí pod titulem Mladá generace a podtitulem “hudební drama” opět jeden návrh[28]:

Celková skizza dramatu:

Obraz 1.

V lese u řeky přistihne prof[esor] botaniky a přír[odních] věd primusa v obětí [!] s děvčetem – ležícího na zemi při koitu. – Ve 1. obraze zpívá si profesor, že je oddaným služebníkem vědy a řádu přírody. – Z dáli slyší píseň že ne věda, ale láska má budoucnost. –

Obraz 2.

Soud ve třídě s ředitelem a žáky. – Ve 2. obraze praví student na obhajobu profesorovi. Vy jste o lásce psal, básnil ale nemiloval. Já nepíši, ale miluji. Toť náš rozdíl v pojetí života. – O vědomostech praví: Podobáme se Římanům s šimrátky. Soukáme do sebe vědomosti ale vyvrhneme je rychle nestrávené, abychom mohli nabrat jiných. Žádné duševní výživy však nemáme. – Na konec. – Kluci já to za vás za všechny vypil. (Po přečtení vylučovací formule). – K 2. obrazu: Vy starší žijete jen víc citem v lásce my víc vůlí. Kdo je vývojově dále i v křesťanství. – Když jsem přinesl antropos. spisy o člověku – posmíval jste se. – Kde vzíti tedy oporu? Staral jste se o to abychom Vás milovali? – Utiskujete nás jen. – (Pohádka Goetheho o princi a lilii). – Nerealisuje stará generace jen mluví. Je romantická.

Obraz 3.

Student bez matury odchází do dílny s děvčetem. Oba pracují společně.

Obraz 4.

Děvče se pohádá s milencem. Vytýká, že udřeným lidem z práce přechází chuť na lásku. Ředitel závodu se jí dvoří. Prolet[ářské] děvče má panské chutě.

Obraz 4 [Proměna].

V závodě – v prodejně dámského zboží. – Děvče – býv[alá] milenka s ředitelem novým milencem ironicky sekýruje tam zaměstnaného prodavače býv[alého] svého milence. – Tento dá políček oběma a je vyhozen ze závodu. – Vyletí z obchodu, že povolil svým citům

Obraz 5

Sbor zpívá: Tovární výroba je romantismus, prodej je klasicismus, nepotřebujeme vášní. –Mladý člověk se přesvědčuje od stupně ke stupni – po ztrátě lásky, o méněcennosti člověka v povolání. – Vyhozen z továrny – že filosofoval a zapomněl regulovat stroj (Ahr[iman] nesnese Lucifera, zákon – blouznění). – V baru hledá zapomnění své existence.

Obraz 6

Na vojně se přesvědčí, že kůň má větší cenu než člověk.

Obraz 7

Bez zaměstnání po vojenské službě octne se v cihelně mezi vyvrhely společnosti. Rozmluva o osudu.

Obraz 8

Najde pohozený večerník: Samé sebevraždy. Lidé se nedovedou [roditi] na tuto zem, nedovedou zakořeniti. – Chce se zastřeliti na vol[ném] prostranství. Objeví svou vůli a umělecké dílo člověka. – Chci žít, závěr děje.

Některé z těchto motivů použil Hába ve své opeře Přijď království Tvé (například rozhovor se šéfem firmy). Zajímavá je poznámka o “romantismu” starší generace. Hábova generace nevěřila na romantiku předstíraných pocitů a pokoušela se nalézt nový citový svět.

Na přelomu třicátých let Hába o divadle hodně uvažoval a – aniž by tušil, že se jednou sám stane divadelním ředitelem – formuloval jeho úlohu:

Divadlo. Divadla budou universitami. Ne odlesk lid[ového] vkusu. Dokon[alá] ve smys[lu] umění. Úk[oly] vzd[ělání] a fin[ance] nerozhod[ují]. Autorita divadla. Div[adlo] vyhraženo bás[ni]. Živ[ot] dějiště básně. Pokusné scény. Kaž[dé] nové předst[avení] experiment.[29]

Zapsal si také poznámky k příští úloze filmu, rozhlasu, kritiky, školy. Některé z těchto myšlenek zveřejnil ve svých publikovaných statích.

Na počátku třicátých let si poznamenal několik dalších nápadů[30], jež zůstaly opuštěny. Zdá se, že se jednalo o pacifistický námět:

Spali jsme – arie. Voják Sagiori bdí nad soudruhy. – Nad ním bděla matka – kdo bdí nad lidmi válčícími? Lidé? – Ti se vraždí. Krista křižují – Boj mezi Jahve a Kristem – Krist[us] tělem – Zemí se vraždí – jak dlouho bude válka? – Až krví obětovanou vyteče sobectví lidí – prolámou se kdy k lásce a souručenství.

Na jiném místě zápisníku nalezneme vypracovaný text árie:

Spí kamarádi moji / jenom já bdím a hlídám, jako kdysi / matka když naše nad každým z nás bděla / dokud dětskou epochu jsme žili. / Bdím a hlídám těla spících kamarádů svých /ale kdo bdí kdo hlídá blaho spících / a zasněných duší a duchových osobností /milionů / znesvářených bojujících bratří – / kteří nevědí, co činí. / Démonové / zmocnili se milionů / mozků, srdcí, vůlí / zahnízdili se v chorobné ješitnosti / v křečovitém přepjatém egoismu / ničícím lásku, / duchové i citové bratrství, / které jsi založil a na kříži vykoupil / krví / Kriste Ježíši – / Duchu naší země – těla Tvého! / Zdali bdíš nad námi, /Kriste, vítězi nad smrtí – / zda-li žijí mezi námi / poslové míru a lásky / Kde jsou bojovníci, / kteří ideemi ducha / připravují smíření v pravdě nových / lepších řádů / společenství lidského života. / Bdíš Kriste v hlavách, srdcích / a ve vůli nových vůdců – / apoštolů tvého evangelia lásky?/ Bdíš Kriste Ježíši – / Bdíš kosmická lásko a moudrosti / v ničivých myšlenkách, / v záštiplných citech, / ve vražedné vůli / v potocích lidské znesvářené krve / znovu ukřižovaný? /v zápase o nové vědomí / j[e] láskou bratrství ducha Tvého prohřáté? / Cítím, že bdíš, vidím v duchu svém, / že přijde den tvého zmrtvýchvstání / v duchové, citové a činorodé podstatě všech lidí – / Vidím, že po všech utrpeních proměněni budou / synové Tvoji – ó Kriste, / který bdíš i ve mně.

Křesťanská víra zde patří k nejsilnějším pocitům. Některé poznámky prozrazují, že Hába možná pomýšlel na syntézu s lidovou poezií, například citát “Ještě jsem nevyrost mám bejt voják / už na mě dávají modrý kabát”, který pokračuje Hábovým vlastním textem: “Kr[iste] nerozutekli a neschovali se Tví apoštolové – když jsi zase trýzněn na těle i na duchu? Kdo bojuje za mír?”

Krátký čas se zabýval také tématem Kaina a Abela, ovšem nikoli biblickou bratrovraždou. V antroposofii a podle esoterické tradice vůbec je Kain zakladatelem mystérií a jejich moudrosti, zakladatelem umění a techniky (Genesis 4, 21–22). Pod titulem Kain [a] Abel nalezneme poznámky:

Kain. Abel. – Přednášeč recituje bibli. – Abel [náčrtek] Kain – I. Horníci – II. Laboratoř alchim[istická] moderní – Cesta od cítění Boha – od ohně – K poznání Boha světlo – K poznání viditelna chemie – K poznání života – život éter.

Bezprostředně následují další zkratkovité poznámky, označené podtrženým slovem nebo pravděpodobně jako námětová alternativa, ačkoli se jedná o zcela jinou myšlenku, pod názvem Momentky:

I. učitel nevrle odpovídá na otázky žáků – II. Otec nutí syna aby se věnoval prakt[ickému] zam[ěstnání] – III. kněz politik ne duchovědec – IV. Umělec prospěchář – V. Stát[ní] správa brzdí školství.

Jiný nápad se jmenuje Vnitřek země. Člověk. Hledejte a naleznete:

Skupina lidí pracuje v podzemí – v laboratoři – Oposice: Nač to hledání, jaký smysl má takový život. – Stížnosti že už nic nevnímají. – Žádný život v kosmu jen že se točí. A typy zjevů organických. – Kolem chodí: Armáda spásy. Demonstranti političtí, mondénní společnost. – Laurové – kult tepla, Egypt kult světla, Arabie, kult chemický. – Kult životní – Kristův. Vnitř[ek] země.

Poznámky nazvané Ulice přivádí na ulici slepého houslistu a slepého pěvce, atmosféru tvoří neonové reklamy a vyvolávání kamelotů, má dojít ke “konferenci duševních pracovníků”, která má působit jako “babylonská věž”.

Není vyloučeno, že všechny tyto “momentky” měly být součástí jednoho díla, určité detaily nalezneme nakonec v opeře Přijď království Tvé.

Jiná myšlenka na dramatické dílo má název Žebrák - Kristus.

I. zvoní u domu. – Konflikt svědomí otevřít či zavřít? – II. Žebrák vraždil z hladu, svědek před porotou – III. Soud. vraždí hlad nejen tělo ale i ducha – nesvoboda zaměstnání, chlebařství – IV. Zřízení kuchyně, oslava činu – literáty, umělci, žebráky – V nich žije Kristus.

V zápisníku s letopočtem 1932[31] se objevuje křesťanské téma, jež také rovněž představuje námět silně ovlivněný antroposofií. Pod pracovním názvem Zmrtvýchvstání čteme:

Vstal ve vůli prolet[ariátu] / neumí vstát ve vědomí antroposofie – Idea na oper[ní] libreto Zmrtvýchvstání – Kristus se musel schovat do ušmouraných proletářů, aby zvítězil. Církve ho uložily do hrobu. – dvě scény: 1) adventus dělníků – novinov[é] provolání –adventus církve – svátky mše – přijde vykupitel – Vyznačit rozdíl, kde hlas mocnější – 2. scéna Arcib[iskup] s bank[ovnímmi] řediteli jednají o záchraně majetku. Masy nutno ovládat – 2. Vel[ký] Pátek – Kristus vložen do rakve – [...] církev[ní] oslava – Kristus zmizel z vědomí.

K tomu je zde několik poznámek k instrumentaci (včetně saxofonu a banja) a antroposofické poznámky. Saxofon a banjo byly novými orchestrálními barvami meziválečné doby a není bez významu, že Hábův žák Viktor Ullmann je použil ve své antroposofické opeře Pád Antikristův (a v Terezíně i v opeře Císař z Atlantidy, kde se ovšem spíše jednalo o využití tamního existujícího obsazení). V jiném zápisníku si Hába poznamenal tónový rozsah saxofonu a způsob jeho zápisu do partitury.

Shora citovaný náčrtek patří k oněm elementárním myšlenkám, jež nakonec přešly do opery Přijď království Tvé, jak ukazují tyto zápisky:

Syn člověka – I. Parta dělníků spravuje v noci něco na ulici porouch. dláždění – Obchází kol[em]výkladů. Praví, že ani nemají času si prohlédnout výklady. Prohlížejí. Jsou nadšeni výrobky všeho druhu – i vozidly. Pak si ale uvědomí, že mašina bydlí lépe než lidé. Má největší a nejdražší plochy – lidé v mrakodrapech. – Nežijeme ještě v době vlády člověka. Spíš, lidská lásko – Probudíš-li se k lidství?

Jiná varianta prvního obrazu byla:

I. obraz: Není práce v továrně. Tovární dvůr. Dělníkům je hlášeno, že musí býti propuštěni.

II. obraz. Na ulici. Zastaví se u výkladů. Rozumují: Jsou auta buržousti – reklamní: dobří sluhové (u pánů) – návladní – proletáři.

Obsah posledního obrazu si Hába poznamenal následovně:

Nezaměstnaní se množí – hudebníci, dramat[ičtí] umělci, spisovatelé – s nápisy na propag[ačních] prap[orech] umělec nemá práva na existenci – Hrozba kapital[ismu]. Vyhladovíme vás všecky – nebudete-li poslouchat. – Vůbec znázornit konflikt kapitalismu jako smrt hrozící zardousit život divadla, školy, svobodu tisku organisací, zmocňov[áním] zákonů na útlak – rozšíř[ením] rozpočtu na smrt – ve válku – A z tohoto konfliktu vystaviti odboj a vítězství proletariátu – Vplést nástup nezaměstnaných po rozmluvě s autorem –ukázati východisko [...] Ukázati zformování tepen soc[iálního] řádu.

Návrh syžetu zde již získal tvar, jak byl v opeře Přijď království Tvé o deset let později zhudebněn. Jak dokazuje letopočet zápisníku a poznámky, které obsahuje k nastudování opery Matka, pochází tento návrh z roku 1931[32].

Pravděpodobné jádro, z nějž vykrystalizovalo libreto k opeře Přijď království Tvé, se nalézá v nedatovaném zápisníku rovněž pravděpodobně z počátku třicátých let:

I. dělníci sbor – vědci sbor – požívači sbor – II. obraz - Zábava 3. odděl. – děl[níci] doháň[nějí] úd[erku??] – vědci prac[ují] – požív[ači] se baví – III. obraz stáří – IV. kosmické znázor[nění] vůle duší nenaroz[ených] – V. Vědomé početí.

Opět je zde patrný vliv antroposofie, a sice v použití symbolického čísla “tři”, které reprezentuje různé společenské typy, především však v poukazu na “vůli nenarozených”, což odpovídá antroposofickému učení “člověk není pouze stvořením nebes, které se inkarnovalo na zemi, také ne pouze stvořením dědičnosti, ale je spoluformován démony”[33].

Asi k roku 1931 můžeme také datovat fragment náčrtku opery Letec Alan. Osobami jsou: pilot Alan, jeho žena Gerry, strýc (poručník) antroposof.

I. obraz rozhovor tušení neštěstí – II. obraz let závodní a vytrvalostní – (žena a sbor lidí pozorují) Neštěstí – III. Žena před sebevraždou. Přerod. Nový člověk. – I. obraz. Strýc čte o poznání člověka – Alan se usmívá, vychvaluje techniku.

V obrazu letu a Alanově víře v moc techniky můžeme opět vidět paralelu ke scéně z dramatické skici Alberta Steffena Pád Antikristův (1928), která – jak zmíněno – posloužila jako předloha k opeře Viktora Ullmanna a kterou Hába jistě znal.

Úryvek vypracovaného textu k jinak neurčenému libretu (bez titulu a datace) zní:

Krásná zahrada měsíc – hvězdy – zvířata – nehybné tělo na zemi. Bůh mluví – první člověk probuzen k životu – východ slunce – krása přírody v plném světle – Osobní pud – touha muže po ženě – sen – stvoření ženy – její rozmluva – poznání sama sebe – Probuzení Adamovo ze sna, obdiv ženě – vášeň se stoupá [!] – hymnus na kosmickou lásku. / To vše, co je kolem, je dílo mé – má samozřejmost, jasnost. A vše, jak jsem učinil, je dobré. – Ještě poslední čin, poslední – zde – toto tělo. Neboť vše dosud – vše žije životem mé samozřejmosti – žije – necítíc mne, žije mnou – Láska, vášeň – vše samozřejmým – bez touhy, bez poznání. / Však tento tvor musí býti svědkem mé tvůrčí síly, musí mne poznati – učiním jej nevědomým, ale nadám ho schopností poznání – aby krok za krokem poznal vše, co jsem učinil. / To bude můj odlesk – kde bych já se viděl – toť bude část mého ducha – Vdechnu jemu atom mého tvůrčího ducha – to bude můj vědec, jenž mou samozřejmost zdůvodní. A pozná veškeré záchvěvy citové – pozná je – a radost – i bolest, a krze ně pozná mne, tvůrčí moc. A radovati se bude nade všemi [...] Vše, vše jde vymezenými dráhami, vše žije, žije mnou, otcem i matkou. Zároveň – vše samozřejmě. Však po mně – původu všeho ani jeden hlas se neptá – Já dal hmotu, hmotu sformoval [!]. Však radili mého ducha – schází dosud – Nuže, žij – části mé duše – a tvá touha nejsilnější budiž – poznati mne a býti pěvcem mé samozřejmé síly a lásky pěvcem a divákem a obdivovatelem všeho, co jsem ti dal – toť tvoje poslední cíl [!] – přes všechny radosti a utrpení viděti mne, cítiti mne, cítiti sebe jako část – atom v linii – nekonečnost v nekonečnosti. Žij – mé mistrovské dílo lásky, obraze můj tvůj boj budiž touha – ženy očekávání. Váš cíl splnění. – Nikdo nerozumí mé touze – Hladím a laskám ji – němou tvář – kdy najdu svůj protipól. já jsem z jiného světa než mé okolí.

Tento návrh upomíná na operu Emila Františka Buriana na libreto Bedřicha Bělohlávka Před slunce východem (premiéra v Národním divadle v Praze roku 1925), napsanou pro dva pěvce (Adam a Eva, zpívali Gabriela Horváthová a Emil Burian), která končí narozením dítěte[34]. Také tento Hábův náčrtek pochází podle všeho přibližně z doby kolem roku 1931, neboť ve stejném zápisníku nalezneme další poznámky k Nezaměstnaným (resp. Přijď království Tvé), jakož i orchestrální obsazení (“Orchestr 3 Fl 2 Ob 3 + Bcl, 2 Fg Cfg, 4 rohy, 3 Trp 32 Pos, Tuba Bicí, Norm. smyčce”), z nějž vyplývá, že na mikrointervalové zhudebnění Hába nepomýšlel[35]. Je zde také seznam rolí. Hlavní role měl být baryton, jedna menší role (Muž) tenor, dále Žena (soprán), další malá ženská role, Dělník (tenor), Neduživec (tenor), Piják (bas), hrdinný tenor (? Hába píše “tenor herold”), a osmdesátičlenný sbor (s poznámkou “děleno!!”).

Hábovy poznámky nelze vždy přesně datovat. Své myšlenky doplňoval či měnil či je shrnoval, jako například v této poznámce, která prozrazuje jedno ze stádií hledání operního námětu:

I. opera Stilisov[aný] člověk – Malíř studující tělo ženy – citový a duševní život pomíjeje [II. a III. nečitelné] chce býti obdivován a milován pro zábavu svou – Žena – symbol života protipól –vystupňuje po dlouhém boji jeho city – muž vydá celou energii zemře – žena zůstane – nositelka života.

Zde Hába počítal s použitím filmu: jako závěrečný obraz si představoval “tah trubců za [včelí] královnou, vrací se tedy motiv, který jsme zmínili již jinde[36].

IV. Opera – Nebe – pak peklo – přirozenost svatouškářství – boj proti samozřejmostem není čistota / V. Opera – Československo – v duševním pojetí / VI. Opera. Jak žije národ, když hmotu má když jí nemá a když ji má zase / VII. Opera Strom poznání. Materialismus (sedlák [?]) básník hudebník, kritik, malíř, architekt, analytik, filosof děti milenci, moudrý člověk – bůh.

A na jiném místě:

Učitel, soudce, politik, sportovec, umělec. Sbor. – Sportov[ec]. si stěžuje, že má jen pohyb, ale mu to nezní. [čili: není hudebně nadán?]

Jestliže podle těchto poznámek počínaje Pilotem Alanem, které můžeme umístit přibližně k roku 1931, plánoval Hába přinejmenších pět oper, nenachází se mezi skutečně zkomponovanými žádná, která by těmto námětům plně odpovídala. Náčrtky svědčí o tom, že jevištní realizace Matky pro Hábu znamenala výrazný impuls k další operní tvorbě. Hába však byl a je považován především za skladatele instrumentálního, a to zejména malých forem, opera Matka byla považována za výjimku, jeho další dvě opery zůstaly pouze encyklopedickými údaji. Neuskutečněné plány ukazují, že Hába považoval operu za důležitou tribunu uměleckého, ale zejména občanského názoru.

V letech 1939–42 – v době plné práce na opeře Přijď království Tvé, rozvrhl Hába pod provizorním titulem Škola lásky další operního libreto. Souhrnný plán je datován 26. březnem 1941, poznámky k němu nalezneme v různých zápisnících. Nalezneme také pozdější vpisky a úryvky dialogů, podle nichž můžeme obsah tohoto operního námětu a některá místa rekonstruovat[37]:

Slavnost – po práci a znovuzřízení obce válkou zničené a zpustlé. Srovnávání s obcí starou. Překonání starého světa – i starých sporů, osob[ních] i veřej[ných]. – Zpěv, tanec – Po tanci políbí prudce jeden mladík dívku s níž tančil a s níž se nedávno seznámil. Přišel do obce jako umělec, kultur. vzdělavatel. – po straně: cynické řeči – a požitek. Je třeba obratu – dív[ka] odpovídá co bylo dříve: neuváž[ené] děti, vraž[dy] potraty. – Konflikt. Dívka se vzepře prudkosti projevu [vsuvka: Svoboda není zvůle, praví dívka] Sbor se posmívá “panence”. Mladík se zastane dívky, která se obhajuje duchaplně (vývoj citů podobný ze zimy k jaru a létu). (Polibek. Obličej = řeč minulosti, pro budoucnost – klín). Dívka pocítí sympatie k mladíku za to, že se jí zastal a ji odprosil. Sbor je přiměje k zasnoubení. Zpěv. Předtucha starých občanů, že po překonání vnějších překážek nastanou a objeví se nové konflikty srdce, citu, ducha, ale řeš[ení] konflik[tů] zrychluje vývoj[ové] zrání.

I. j[ednání] 2. obraz

Muž a žena sami – po milostném splynutí. Rozhovor. Konflikt zážitku. Muž nadšen a uspokojen, žena ještě neprobuzena A neuspokojena a nespokojena že muž se o její citový stav nestará. – Hrozí roztržka. Není krásna v aktu není-li krásným pro oba. Nelze se plně egoisticky radovati neraduje-li se i druhý. Nutno se k zážitku společnému probojovat a probudit.

I.j[ednání] 3. obraz Očekáv[ání] porodu. Muž a lékař

II. jed[nání]. 1. obraz

Ve městě na výstavě kultury v egypt[ském] odd[ělení] se svými dětmi s děvčátkem a chlapcem 18 – 14 let. Rozhovor o Sfinx, Osiris, Isis a Horu. Co to vše znamenalo? Člověk je sám sobě tajemstvím. – Děti zůstanou ve městě na studiu konservatoře. Muž a žena se vrátí domů.

II. jedn[ání] 2. obraz

Žena a matka teskní po dětech. Muž se těší že je s ní zase sám. Jsou ještě oba mladí a doufá že začne se sbou ženou žít zase intimněji – jako milenec, když děti jsou mimo rodinu. Vyznává své ženě smyslnou vášnivou lásku. Ona je reservovaná. On útočí a vytýká, že se mu odcizila, že děti ho odcizily ženě. – Žena se přizná ke dvěma konfliktům: Má erotický život svým opakováním nějaký smysl – kromě plození dětí? A má-li smysl, je to jen to hlavní – poznati podstatu (vesmírnou) tohoto prolnutí ženy a muže. – Muž hájí oddání se požitku – sebezapomnění. Žena usiluje dostat se ze sebezapomnění k sebepoznání a k poznání duch. podstaty tvůrčí podstaty aktu. – Odepřením aktu – ke zření jeho podstaty (nová vědomá čistota) Tak jak zří oko svět, tak ať zří duše podstatu aktu. – Muž hájí stanovisko, že bez pohroužení se do aktu není možnosti pochopiti jej. – Na tomto rozporu ztroskotá jejich vztah. Muž je výbojný, žena odpírající. – Rozejdou se ač se mají rádi a jeden druhého nedovede přesvědčiti o správnosti svého stanoviska.

III. jed[nání], 1. obraz [6. obraz][38] Muž přesazen na jiná místa. Muž najde si 3 milenky [...] Vrhne se do prožívání erotiky. 1. milenka je intelektuální stupňuje erot[ický] zážitek (rafinov[aně]) po 2. milence citově exaltované. 3. milenka stupňuje opakování zážitku stupňováním vůle a brutálního se zmocnění ženy Procítí v zážitku svou bytostnost citovou (s milenkou citovou), rozumovou (s milenkou rafinovanou) a volní (s milenkou provokující vůli). – V rozhovoru po aktu (nebo po tanci tří milenek, rytm[icko] melod[icky] figurač[ním]) (výraz aktů jen řečí za oponou). Uvědomuje si své uspokojení, únavu, vyčerpanost i neurčitou neuspokojenost (Nemůže procitnout k uvědomění jako Radúz)[39]. – Začíná šeptati co chtěla v zážitku erotickém jeho žena, od které odešel. – Duch ať se zjeví v zážitku - nad 3mi zážitky erotic[kými]. – Opustí své 3 milenky. Obraz hraje se po erot[ickém] aktu. Vyprávění, scherzo.

III. jed[nání], 2. obraz [7. obraz] Muž sám. Uvažuje o svém dosavadním životě. Vzpomíná na svou ženu. Snad slučuje všechny 3 typy žen v jedné osobě a má navíc duchovní touhu pochopit nekonečnost v konečnosti. [Neprožívá růst dětí] – Přijede jeho přítel. Hlásí že přijede operní studio a provede v přírodě i ódu na tělo lidské od jeho syna Bude ji recitovati (zpív.) přítelkyně jeho dětí. Usneseno koncert navštíviti.

III. jed[nání], 3. obraz

Koncert. Úspěch dětí. V textu ódy vyřešila dcera záhadu erot[ického] zážitku, syn je zkomponoval, jeho přítelkyně je zazpívala. Erotic[ký] akt je obrazem přitažlivosti a života Slunce (muž) země a měsíce (žena) splynutí těchto sil dává vznik tělu člověka jenž je duch mezi duchy ve vesmíru. Mladí ukážou cestu svým rodičům. Rozluštili jejich záhadu, neopakují typ starého života ale dávají svým rodičům nevědomky základnu ke stupňování života o nějž usilují. – Rodiče se smíří a nastupují zase společnou životní dráhu. 4. stupeň, erotiku plnou, ale duchově vědomou, v níž prožívají muž a žena sebe a sebou vesmír. – [8. obraz] Sbor zpívá s sebou: Ne věčné opakování, ale proměňování života a jeho stupňování v lásce je osudem člověka – to je mše sloužená Kristu na zemi. Zmrtvýchvstání zážitku k vědomí, zjasnění a tím osvobození – ke svobodě v duchu a lásce spojením toho k čemu se star[ší] generace protrpěla a mladší poznala. – Konec – Sbor – Co protrpěno i radostně žito, ať je zjeveno k povznesení člověka a k útěše.

Hába psal také poznámky pro pozdější vypracování textu, dialogu mezi mladými muži a dívkami, který byl sporem mezi romantickou představou o lásce a fyzickou skutečností současnosti. Ze zkratkovitých tezí lze vyčíst, že chtěl představit tři typy žen: první žena má plné pochopení pro muže a jeho práci a přináší mu duševní klid; pro druhou ženu stojí na prvním místě smyslná žádost a její uspokojení; třetí žena se stará o mužovo fyzické blaho, aby se – fyzicky vyrovnán – mohl duchovně rozvíjet. Tato žena má také pochopení pro mužovy tvořivé schopnosti, její vlastní vůle je však zaměřena prakticky. Jedná se tedy o vyrovnání mezi erotikou, etikou a estetikou, mezi vůlí, citem a inteligencí. Erotika má tři stupně: fantazii, cit a (fyzický) akt. Zapsané poznámky rozvíjejí dále téma v různých formách vztahu mezi mužem a ženou, a sice na příkladu rostlin (které pouze “žijí”), zvířat (která podléhají intinktu) a lidí, kteří se musí naučit tyto instinkty rozpoznávat a ovládat.

Variantu tohoto návrhu resp. kombinaci motivů nalezneme opět v zápisníku z roku 1940. Zde je propleten s motivem Marie Magdaleny, scéna s dětmi se odehrává v egyptském muzeu (Isis, Osiris, Horus, Typhon, Sfinx atd., přičemž se jedná o paralely Osiris – Iris – Horus / Muž – Žena – Dítě). Také scéna mládeže (jednou u rybníka, jindy na břehu řeky) opakuje základ konfliktu – nežádoucí polibek. Úryvky textu vykazují křesťanské motivy. Mladý muž považuje tělo za dar Boží, právě tak jako ducha. Dívka uvádí přirovnání k přírodě: nejprve květy, potom plody. Sbor se jí směje: nazve dívku posměšně “panenkou”. Oba mladí lidé se usmíří, v jejich vztahu nyní vládne harmonie. V této verzi je dcera básnířkou a interpretkou litanie o těle (v jiné verzi je to óda), hudbu napsal její přítel (tedy nikoli bratr). Óda – litanie měla být “melodram (nebo árie)”. “Co jsem hledal ve třech ženách s nimiž jsem žil, a co jsem v nich našel? Sama sebe. Rozumovou citovou a volní svou potenci – její pól a zážitek. Co hledám ve neznámé – nebo své ženě? Své já.” Jak měly být tyto dějové motivy zhudebněny se nedá soudit, při komentování sboru stojí nicméně poznámka “netematické fugato” s textem:.

[Sbor chlapců]: Nejhezčího chlapce odmítá? Vnější krisi jsme překonali. Jdeme do krise nové, citové? [...] [Sbor dívek] My chlapcům všechno povolily. [Clapci] Co jste tím získaly pro sebe. [Dívky] A co získali muží? [Chlapci]: Jen to hezké. – Hezké hezké. (Více repris). Octly jste se rychle na zemi – pod pokrývkou mužů [...]

Scéna je sborovým rozhovorem o podílu ženy a muže na erotickém aktu. Tři komponenty lidského ducha – rozum, cit a vůle – měly být transformovány do tří elementů hudby: melodie, rytmu, figurace.

Modifikaci této ideje nalezneme ve velmi fragmentární poznámce:

Dva plody lásky: udržení lid[ského] rodu – poznání. – budou vystupovati různé typy dvojic. – Pak jejich tanec. – I. obraz: Aut[or] sloužil lidem. – Ukazovali typy všech tříd. – jen ne autora. – Vise Hayd[n] Beeth[oven] aj. – III. jed[nání] Hraje obecenstvo (po přestávce) Staří – udržují mladé v kázni a nevědomosti – mladí užívají lsti. A přece v mladé duši žije květ, jenž chce se rozvin[out] a vydati ovoce. – Několik posedlých typů erot[ikou] bude znázor[něno] nepřímo. – Opona po prv[ním] dějství života. II. děj[ství] milost[ný] život. – Žena není majetek. – Odklon citu u ženy; u muže – znehodnocování, neuspokoj[ení] – Proti vynášení, nedoceňování. – Krok sám člověk nesmí udělat – Komandování (lest, zdvořilost) – A přece: Správcem těla, duše i ducha mají sobě 2 lidé být – Proti smrti bojovat oba, udržet se svěžími pro život a práci – III. jed[nání] nejhorší jsou na stáří nevyžité touhy. Cítit se starcem ve 30 letech. Být záletníkem (muž) nebo cynikem (žena) – a přece – ze stromu života má vzrůsti strom poznání – Vise kosmického spojení slunce a země (muž a žena), po krisích zážitku. –Vyrovnání ve stáří – Hez[ká] děv[čata] jen panákům? – Panstvu? Poesie – mluvka. – oceán – muž[...].

Závěr tohoto návrhu si Hába představoval jako baletní scénu[40].

Ve stejném zápisníku si dále poznamenal “námět opery” pod titulem Na druhém břehu. Jednající osoby měly být: Diktátor, jeho milenka, Voják, Inženýr, Generál, Vědec, Filozof, církevní hodnostář, antroposof z koncentračního tábora, básník a jeho žena, rolník, tulák. Kromě konfliktu muž – žena se zde objevují také konflikty sociální a ideologické (poznámky jako “beztřídní společnost”, “2 rasy” ap.). Nabízí se, že osoba “antroposofa z koncentračního tábora” byla Hábovou vzpomínkou na nacisty vězněné žáky a přátele, konkrétně Karla Reinera a Viktora Ullmanna, kteří oba byli rovněž stoupenci antroposofie.

K 1. obrazu (resp. 5. obrazu) II. dějství si Hába načrtl dialog:

On výbušně Nechci být světcem raději slepcem ale plnokrevně žít – Poznání nelze vynutit a vyvzdorovat na životu – Ona Ani soužití nelze vynutit a vyvzdorovat na člověku – ne na ženě ani na muži – On [...]Naše cesty se rozcházejí. Ty jdeš za poznáním za umrtvováním života – Ona Ty za umrtvováním poznání vášní prožití. I já jí prošla Snad vyjeví se mi jednou její smysl. – K radostnějšímu a silnějšímu znovuzrozenému vědomému zážitku. – On: S kým? –Ona: Kdo se mnou nebo sám dojde k poznání. – Kdo poučí mne nebo koho poučím já – a kdo pochopí. Jen tak se setkám s mužem na vyšší úrovni. – On: Umrtvuješ ve mně všechen vznět takovými požadavky. Dva protipóly ženou nás od sebe. – Má vášeň života a tvá vášeň poznání. Není mezi nimi smíru. – On: Buď sbohem. – Ona: Snad ještě na shledanou. – On: V soužití nikdy. – Ona: Snad tedy v poznání. –[vsuvka] V odpírání požitku je cesta k jeho zření. Je třeba odstupu. Klidu. Oko vidí jen proto, že nepožívá světa, ale zprostředkuje lidskému vědomí jeho obraz novou formou. Socialismus – svobodu ducha rovnost všech lidí bratrství v součinnosti smysl lásky i podstatu ducha vidí nejlépe ti jimž toto bylo odepřeno nebo kteří si to sami odepřeli. – On: Co je láska bez vášně? Ona: Láska! – A Kristus? – Ten prošel tělem, aby zkusil smrt. Zkusil, aby poznal a pochopil, pochopil a překonal, aby zvítězil nad smrtí, aby život z úpadku pozvedl, stupňoval a dále vedl. – Toho je lidem třeba i v osobní lásce. – Pochop, že o toto třeba usilovati. – Ze tmy a vášně zážitku k světlu poznání a pochopení. – To je křížová cesta – přes utrpení čekání a strádání k trpělivému a soustředěnému poznávání. – On: Požitek? Nebo poznání? Či jen plození? Co obětují miliony lidí za požitek – za nejvyšší požitek – milostného splynutí a prolnutí klínů. – K závěru. [vepsáno 8. obraz]. Vešli do ráje ducha, do ztraceného ráje. Následujme jich. Zbylo nám k tomu ještě dosti životních sil. Krásu a lásku žíti jako obraz vesmíru a člověka – jako živý svět všeobjímající vše prolínající - svět věčně trvající a stále se proměňující, v nových formách obnovující.

Další poznámky vyvolávají zdání, že se děj měl odehrávat po válce (“Po válce, letadly poškozených a revolucí zpustlých příbytcích postavili jsme si nový svůj domov. Chceme opravdu radost ze života vlastní prací tvořeného.”) Žena hledá ideálního muže, “ne uchvatitele ale jako slunce – muže jenž mne rozvine – chci milov[at] – Ne diktátora ale člověka jenž na vývoj ženy dovede čekat jako sedlák na úrodu”.

Jako “Plán 2” je označen jiný návrh:

I. obraz – Park u rybníka. Před vých[odem9] měsíce v úplňku. – On (čeká na schůzku) Přijde či nepřijde? Slíbila, že jistě přijde. Proč zde ještě není? Snad si to přece rozmyslila? Naznačila, že dnes se rozhodne (vztek, vzrušení, pánovitost pokání) Když však slíbila, už zde měla být. Ach – mé rozladění i má dětinská pánovitost špatně maskuje jak velmi po ní toužím chci ji mít a chci se jí dát či nestojím za to? – II. obraz koupaliště – Nejsem mlád silný zdravý? Zda zvládnu svůj pud ženoucí se jako láva? Je to ona? (jde k ženské postavě) – Dívka[41] k němu – Přijď ke mně kdykoliv - odčerpám tvé síly kdykoliv tě budou přemáhati –On – ne síly dám tam, kam chce má osobnost, cit vědomí. Tam půjde i vůle. [...] – Za chvíli vkročí jeho dívka – Mezitím potká líbající se párky. Ach jak jim závidím – Žijí v harmonii v souladu. Probojovali se k sobě. Získali důvěru. A já zde sám bloudím – nabitý nejistotou, vzrušením, touhou i očekáváním - nadějí. Proč nejde? Proč? Nechala jsem zdlouhavá studia. Chopila se život[ní] praxe. Jsem samostatná. Nezávislá. Učím se rozuměti životu. – sobě i mužům - i lásce i smyslnosti. Cítím muže nabité plod[nou] silou života. Toto soucítění mne táhne sem kaž[dý] večer [...] Volná láska – porozuměti touze a oddanosti muže – Nechat se obdarovat jeho vroucností – Nedegradovat ho na nemorálního tvora nebo bezcenného a svou ochotu vzíti dar jeho si nechat ještě zaplatiti – On Mne láká více probuditi ženu a v tom, než nalézti své uspokojení. Sloučiti oboje jinocha i muže. Uvidím kdo koho přemůže kdo dovede více trpěti a sebezapírati – Možná že přijde čas kdy i ty budeš chtíti být dobýván – ačkoli budeš sám dobyvatelsky založen. Líbíš se mi. Vím že jednou přijdeš třeba po letech – po různých zkušenostech. Pak po mně zatoužíš – spíše řečeno se mně odevzdáš – II. obraz – po prvním uspokojení – a oplodnění [...] Když přijde doba – žárlivost uzavřenost proti dobyvat[elství] muže – Vrchol – bojím se tvé vášně – jsi jako vyměněn [...] Ona: Podléhám vášni Propadám se Bojím se konce. Až přijde stáří. Zbude jen smutek. On Naopak. Radost z prožitého. Ona Ale tím bolestnější resignace. Nechci podléhati Chci pochopiti čemu podléhám [...] Ona: Nemohu takto dále. Nemohu dále žít, dokud jsem nepochopila, co mne žene k vášni. On: Pochopení nelze vynutit. Nutno žít (princip muž potřebuje ženu k zážitku, žena muže k poznání) […].

 

Ne náhodou zde padlo slovo “očekávání”. Monolog čekajícího se v lecčem až velmi nápadně podobá textu Marie Pappenheim k Schönbergovu monodramatu, než aby bylo možno tuto asociaci vyloučit. V Hábových zápisnících se objevuje více variant tohoto monologu, pouze se nemělo jednat o monodrama. Očekávaná dívka vede rovněž samomluvu, v níž opět přemýšlí o úloze ženy (dává život a vzdává se muži atd.). Následující poznámky obsahují narážky jako “plodivá potence”, “smysly” a “pud”, soukromý koncert dcery o kráse těla. Důležitou roli má – jako v předchozím návrhu – hrát i roční období (či spíše období církevního roku), – “Letnice – kosmos o sobě”. Náčrtek koresponduje se sférou expresionistického dramatu a jeho zjitřených vášní, znamená odhození veškeré prudérie na jedné straně a na druhé straně se vyjadřuje komplikovaným jazykem náznaků a nekonkrétních obrazů, které známe například z Kokoschkova libreta k Hindemithově aktovce Vrah, naděje žen. Schönberogovo Erwartung, které mělo světovou premiéru v Novém německém divadle v Praze 6. června 1924, Hába určitě viděl. Trojici Hindemithových aktovek (Mörder, Hoffnung der Frauen, Sancta Susanna a Nusch-Nuschi) uvedlo Nové německé divadlo 3. března 1923 a hrály se v této jediné sezóně pouze třikrát. Hába se vrátil do Prahy na podzim 1923, přesto není vyloučeno, že je viděl nebo se s nimi seznámil jinou cestou. Hindemithovo dílo jej jistě neobyčejně zajímalo už proto, že si velmi vážil toho, že Amar-Hindemithovo kvarteto provedlo právě toho roku Hábův Smyčcový kvartet č. 3 op. 12 na festivalu ISCM v Salzburgu. Překvapí pouze, že se u Háby tyto expresionisticko erotické ohlasy ozvaly s takovou silou na přelomu čtyřicátých let, kdy pravděpodobně zápisky vznikly.

Jak už zmíněno, Hába se zajímal o tanec. Taneční scéna v jeho operním náčrtku Škola lásky dokládá, že pokládal tanec za součást hudebního divadla. Ze třicátých let pochází také náčrtek, který můžeme s velkou pravděpodobností považovat za baletní libreto. Mělo se jednat o procházku dějinami, vlastní ideu se můžeme pouze dohadovat. Obrazy a poznámky uvádějí:

I. Kosmos. Franz. Masaryk. Rudolf zakladatel – Moudrost – Činy moudrosti a spravedlnosti – II. Hrad - Množství utlačováno (bílá černá) – III. Porada moudrých dvojhlavý orel – mrav[ní] zpronevěra – IV. Válka revoluce – V. President[ský] hrad žlutý – množství červené – hrad žlutý – boj – stupňov[ání] barev[né] revoluce – VI. Sloučení barev – červená, žlutá – modré pole lásky. – švih (vlnění tónů) – Erottyka – Smutná – Veselá – cesta za ideálem – Pochybnost – Pořad pohybů – Skok – [...] princezna – Svědomí – Grotesk berle [...].

Pod návrhem stojí ženská jména, pravděpodobně zamýšlených interpretek, mezi nimi také Senta Bergmann, která v Praze vlastnila taneční školu a vícekrát choreografovala v Novém německém divadle, nebo členky tohoto divadla Hilde Lederer a Lizzy Weiner.

Jako “provizorní návrh” je s datem 20.8.1940 označen titul resp. podtitul Škola l., Maškaráda l.:

I. obraz – Osoby: skladatel – komisař polit[ický], hospod[ářský], kultur[ní], zástupce lidu. –Úřadovna v zabraném paláci (dříve palác šlechtic[ký], nyní palác osvěty obsazený) – Po revoluci – Skladatel byl předvolán před radu komisařů, aby se zodpovídal z dosavadní činnosti. Komisaři mu vytýkají, že nesloužil lidovým zájmům ač sám z lidu. Připomínají mu, že býval u panstva lepším sluhou (12 portrétů 3x4 církve, vojen[ské] šlechty, buržoasie) a později se musel i sám živiti, aby mohl tvořiti. Nabízejí mu materielní existenci, ale žádají, aby skladatel v umění uplatňoval směrnice, jež mu komisaři určí. Skladatel žádá svobodu duchového projevu a zajištění existence pro svobodnou tvorbu. Žádá přímý styk s lidem, bez “prostředníka” bez dozoru partaje. Upozorňuje, že sám musí vyciťovati potřeby lidu, tak jako to mají dělati i komisaři. Skladatel nepotřebuje dozoru. Je iniciátorem, hybnou silou, jak jí byl i ve starověku. Řeka vyschne bez “pramenů”. Společnost schne bez svobody ducha Králům alespoň šaškové směli říci pravdu. Šlechticům Mozart Beethoven v zahalené formě (Don Juan, vstupní arie sluhova). A co museli tvůrci zamlčeti lidu pro “censuru a umlčování uměleckých děl!

Pokud tento náčrtek skutečně vznikl roku 1940, o čemž není důvodu pochybovat, pak byl přímo prorocký[42].

Mezi 21. a 28. srpnce 1940[43] je poznamenáno s poznámkou “původní skica” pokračování syžetu, ovšem velmi fragmentárně a ve zkratkách, takže není možné děj rekonstruovat. Každopádně se zde opět objevuje myšlenka, že je všeobecná svoboda podmíněna svobodou individua, resp. že existuje

nesvoboda citu i těla v manž[elství], kde jeden či druhý vyžaduje povinnosti. – Svoboda ze svobodných skutků ducha i citu i těla. – Revoluční svoboda! Touha po ní, ale nutno překonávati i nesvobodu v osobních věcech. – Stát – je rámec – forma – obsah musí dát člověk.– škola lásky – škola umění.

Dojde opět na otázku oplodnění a smyslu pohlavního aktu, tentokrát je ovšem srovnáván se “zrozením uměleckého díla”. Opět se objevuje symbol egyptské sfinx, luciferský a arimanský princip z antroposofie, zákon přírody a zákon Boží. Vystupují různé typy mladých lidí (asketičtí, erotičtí atd.), dívka “slibuje svou duši nejsvětějšímu ženichu K[ristu] J[ežíši]” a chce odejít do kláštera. “Klášter - místo k soustředění a umrtvení. Nové kláštery k soustředění tvůrčímu a k plnému životu.” Jedna z poznámek také poukazuje k jednomu z aspektů Hábova vztahu k lidové písni: “To co v dívčích písních lidových obsaženo, jsou jen zlomky prošlé censurou kněžské i domácí censury.” Závěrečný sbor: “Pochopte tělo své i duši a ducha a dojdete z radosti naivní do radosti vědomé zjasněné a zvroucněné zároveň.” Tónina D dur a oranžová barva, která symbolizuje teplo a světlo, mají obraz doprovázet.

Tak jako hledal Hába ve své harmonické řeči nové nuance v mikrointervalech, hledal také “mikrointervaly” mezi lidskými typy svých operních nápadů. Především ženská bytost pro něj představovala stále nově a rozmanitě formulovanou otázku. Opera 20. století se psychologizovala, poskytovala nové možnosti hudebního výrazu, a to vše chtěl Hába v postavách svých oper zachytit. Všechny náčrtky a koneckonců i všechny tři dokončené opery však ukazují, kde byla jeho slabina: struktura jeho oper postrádá proporce a nutný kontrast mezi – zjednodušeně řečeno – lyrickým a epickým podílem. Žádná z jeho oper nemá přesvědčivé vyznění, účinné finále, pravidlo, které se v každé epoše projevilo jako závazné. a to nejen pro úspěch u publika.

Roku 1942 očekával Hába konec války[44]. Odvodil to z historických dat: Mezi Francouzskou revolucí (1789) a sebekorunovací Napoleonovou na císaře (1804) uplynulo 15 let, právě tak jako mezi zánikem habsburské monarchie (1918) a nástupem Hitlera k moci (1933). Roku 1812 vstoupil Napoleon do Ruska, 1813 byl poražen u Lipska. Roku 1941 vstoupil do Ruska Hitler, o rok později tedy mělo dojít k rozhodující bitvě a obratu ve válce. Výpočty selhaly jen o několik měsíců, bitva u Stalingradu byla rozhodnuta v únoru 1943. Možná však právě tato naděje pomohla Hábovi k dokončení opery Přijď království Tvé, kterou dopsal v dubnu 1942[45]. Věřil, že bude někdy moci být uvedena? Válka trvala ještě tři roky a Hábova opera provedena nikdy nebyla.

Do padesátých let můžeme situovat Hábův pokus, který zpočátku budí dojem, že se bude jednat o komickou operu. Nedatovaný zápisník nese nadpis Dr. Zázrak. Souvisí se skutečným případem homeopata Ferdinanda Rafaela Zapletala, jehož Ministerstvo zdravotnictví označilo za šarlatána a nechalo uzavřít jeho ordinaci v Klánovicích u Prahy. Zapletal musel dokonce opustit svůj byt (odstěhoval se nejprve do Místku a poté do Rájce-Jestřebí). Celý případ probíhal mezi lety 1950–56, kdy nakonec Ministerstvo zdravotnictví definitivně odmítlo Zapletalovi vydat povolení k léčitelské činnosti. Hába se v případu osobně angažoval, mj. sbíral výpovědi Zapletalových pacientů, které měly svědčit v jeho prospěch (u Zapletala se mj. léčili Otakar Jeremiáš a dirigent Robert Brock). Úvod skici libreta by mohl být považován za pokus vyrovnat se s absurditou doby pomocí satiry, něco ve smyslu Šostakovičova Antiformalistického nebíčka (1948–56). Další poznámky však ukazují, že Hába naopak pomýšlel na tvrdě realistický děj, ostře kritický, na počátku padesátých let rozhodně nezveřejnitelný. Zápisky dokumentují období, kdy byl Hába definitivně “vyléčen” ze své víry, že se poválečný vývoj bude ubírat onou cestou socialismu, na jaký věřila meziválečná avantgarda. Poté co napsal řadu budovatelských písní a sborů na banální a tendenční texty[46] je náčrtek případu Dr. Zapletala setkáním s hořkou skutečností a naprostým vystřízlivěním.

a) Prolog - Faleš[ní] pror[oci] bud[ou] osoč[ovat] pravé pror[oky]. – Piopiopiopio pionýr / má se k lidem chovat jako kavalír – V Klánovicích žije doktor Zázrak, kurýruje prostěradlem lehkověrné hlupáky / jen tak tak / peníze jim z kapes tahá / pověra se tady zase vzmáhá / ale s naší bolševickou bdělostí / dostaneme šarlatána do pasti. – 1) Pionýr[ská] skup[ina] v lese – Vedoucí přezal od poštov[ní doručovatelky?] pion[ýrské] noviny m.j. – obráz[kový] časop[is] Haló noviny. Vložen obraz St[alina] Za ním os. Ve tváři levé nadš[ení] pravá krutost tyr[ana] – Pís[eň] o S[talinovi] Pion[ýři] zprozorov[ali] obě zajímavosti. Údiv, smích. Když ptáč[ka] lap[ají] Vlk v rouše berán[čím] – Prohlíž[ejí] dále časop[is] Brig[ády] Sběr, plány, Dobrovol[né] hláš[ení] uč[itelů] do dolů. Dr. Záz[rak] Pion[ýr] přečte. Zná ho někdo? (Vousatý, pronik[avé] oči) Podivín. V kost[ele] [...] Povídají si o něm růz[né] věci dobr[é] i zlé. Pion[ýři] improvis[ují] pís[eň] o Dru Z[ázrakovi]. Jeden navrhne, aby před jeho domem proti Dru Z[ázrakovi] demonstrovali. Táhnou k jeho obydlí. 2. Před domem Dra Z[ázraka] přiváz[áni] na vozíkách též nemoc[ní]. Čekající nemoc[né] se záj[mem] pozorují. Dr Z[ázrak] zastaví padoucnici. Pion[ýři] se zarazí. Upustí od pokřikování.Volají. Čtěte Haló noviny. Vzdálí se. Nemocní obstoupí jednoho pacienta, který zvedl odhoz[ené] Haló nov[iny] Najde tam pozn. o Dr Z[ázrakovi]. To nevěstí nic dobrého. Hlásí to Dr Z[ázrakovi]. Někteří chtějí do redakce žádat opravu. Ustaví se skupina. 3) Redakce. Skupina nemoc[ných] žádá uveřejnění opravy – jejich případu a uzdravení. Red[akce] odepře – 4) Schůze M[ístního] N[árodního] V[výboru] str[aničtí[aničtí] a zást[upci] nemoc[ných].Důvody pro a proti. Pro i zdraví, prac[ující] síly. Nemocen[ská] pojišť[ovna]. – léky. Starob[ní] důch[odci]. Podpora nemajet[ných]. Proti: Daň[ňový úřad], defr[audanti?], Nadměr[ně placení?] důch[odci]. V obci se předražují byty. Cizí živly. Přepadáv[ají] več[er] ženy. Přináší nákazy. Obhajoba. Vykořisť[uje] jen sebe. Mozoly na prstech. Z darů platí daně. Rozdává chud[ým] nemoc[ným]. Není vliv na zdražov[ání]. bytů. – Výb[or] sám. Příkaz vyš[ší] org[anizace] kazí práci středisek. Vyvrací svět[ový] názor a celé mater[ialistické] pojetí člov[ěka] světa i nemoci a způs[obu] léčení. Musíme ho znemož[nit] ne-li věcně, tedy občan[sky] a polit[icky] (nechodí mezi nás a chodí do kostela, dovolává se pomoci Boží) nebo z bytov[ých] dův[odů]. Nadměr[ný] byt. To je výb[orný] nápad. – 5) Schůz[e] zást[upců] nem[ocných] s čl[eny] Antr[oposofické] spol[ečnosti] Ti konstatují že R[udolf] St[einer] předpov[ěděl] [...] přích[od] Kr[ista] v polov[ině] 20. stol[etí] Rozumí Dr Z[ázrakovi] a slíbí pomoc. [...] 6. Kádr[ovák] od m[inisterstva] zdrav[otnictví] předs[eda] a úředník. Přezkoumal doklady, jež Dr Z[ázrak] poslal prostřed[nictvím] předs[edy] vlády M[inisterstvu] zdrav[otnictví] Nemůže popřít výsled[ky]. Dr Z[ázraka] i když se to nesrov[nává] s jeho svět[ovým] náz[orem] Pak jednání s deleg[áty] nemocných (incl[usive] 2 doktorů). – 7. zást[upci] nemoc[ných] hlásí v ordinaci Dr. Z[ázraka] výsledek úspěš[ného] jednání. Ten jim však hlásí, že dostal výměr od O[kresního] N[árodního] V[ýboru], jímž se mu odním[á] ordinač[ní] míst[nost] jako přebytečná. Uzdraví němého. – 8) Deputace u ONV. nemoc[ní] a matky nemoc[ných] dětí. Já z vás to uzdravování vyženu. Zavřu vás a pak se uvidí co budete potom mluvit. Demonstrantům zajde chuť obhajov[at] šarlatána. Obhajoba: š[arlatán] je člov[ěk], který předstírá znalosti a schop[nosti]. Z[ázrak] však opravdu uzdr[avuje]. Není to vědec[ké] z osob[ního] předsudku rozhodovat o věci. Předs[udky] zbavíme lidi faleš[ných] nadějí. To je vražda – Nemoc[ným]. se nemá brát naděje. Nejste člov[ěk] Šel bych nejdř[íve] k odb[ornému] lék[aři] – K těm nemoc[ní] jdou nejdříve. Ti řeknou v bezradn[ých] příp[adech]: zkuste to u Zapletala. 9) Ženy MNV. Litice stěhují Dr Z. Vytrhávají podlahu – strháv[ají] obrazy. Polic[ie] se bojí sundati kříž se stěny. Žádá plaše, aby si Dr. Z. sundal kříž se stěny sám. Nemoc[ní] se bouří. Hrozí rvačka. Dr. Z. Nenechte se vyprovokovati. Tyto ženy jsou poštvány. Původcové jsou jinde. 10) U náměst[ka] předs[edy] vlády. Deputace: Prosba o uvol[nění] bytu pro nemoc[né]. 200 podpisů. Náměstek uvažuje, zda léč[ení] Z není v rozp[oru] s M[arxismem]-L[eninismem]. Není. Dává příkaz m[inisterstvu] vn[itra] věc přezkoum[at] a říz[ení] do té doby zastaviti. Den na to již jen u tajem[níka]. – Prý zvíť[tězila] funkce byt[ového] ref[erenta] a ne věc. Závěr: vl[áda] se bojí niž[ších] orgánů. Zvůle vládne. – 11) Nemoc[ní] vynášeni nahoru po schodech. K Z. nový nájem[ník] huláká. Vy [...] čeládko, já vám to srocování zde zarazím. 12) U Dra. Z. se zástup[em] nemoc[ných]. Z dola slyšeti hlasy a křik nájemníka. Přestane luxus denní koupání. Bude se šetřit proudem. A kde jsi nahrabal tolik koxu [!], který zůstal ve sklepě, to si odpovíš u soudu. – Co jsme vyhráli? Obhájili vaši práci. Poznali pravé záměry vlád[ního] syst[ému]. Nové život[ní] dary Kr[istovy] nepodaří se nikomu poničiti. Již nemá k tomu nepřítel sil. Jen ohrožuje a ostouzí. Poznáním nepřátel upevní se vnitř[ní] i vněj[ší] odb[oj] a Kr[istus] zvítězí po překonaných utrpeních a nesnázích.

Zveřejnění Hábových zápisků, náčrtků a fragmentů k zamýšleným jevištním dílům nemělo být honbou za senzacemi. Není třeba zdůrazňovat, jakou důležitost pro poznání osobnosti a díla podobné prameny mají, ať jsou to deníky, memoáry, konverzační sešity (Beethoven), osobní poznámky (Bruckner) ap. není také třeba zdůrazňovat relativnost jejich výpovědí, neboť jsou vždy výrazem určitého životního a tvůrčího stádia. Leccos z nich se však v Hábových dokončených operách projevilo, a to se nyní pokusme shrnout:

Spojnice Hábových oper

1. Matka

Zde je postaven animálně pudový muž proti ženě, jejímž nejvyšším životním cílem je vlastní dítě. Muž, jenž první ženu utýral svou bezohledností (zemřela po narození sedmého dítěte), chce novou ženu mít pouze pro sebe. Pro své napůl osiřelé děti v ní nalezl novou matku, hospodyni, a pro sebe objekt silných erotických potřeb. Žena však myslí jinak, a když svého muže konečně přemluvila a narodily se jí vlastní děti, chce pro ně učinit všechno, aby jim připravila lepší život.

Bezohledný sexuální pud Křenův je s plnou otevřeností předveden v 7. obraze:

Křen: […] Marušo, nech to děcko chvilku. Daj mi! Za tebú přišel sem z pola. (Maruša uhýbá).

Maruša: Měj přeca trochu rozumu. Šak vidíš, že ešče kójím, su ešče slabá, nemožu děcko aj tebe vydržať. (Křen uchopí vášnivě Marušu za ramena.)

Křen: No, Marušo, daj mi přeca, daj mi!

Pouze na první pohled se zdá, že námět Matky nemá s Hábovými neuskutečněnými libretistickými návrhy nic společného. Erotika a sexualita je v Hábových návrzích vždypřítomná, zde přijala tvar, v kterém se blíží tradici realistického selského dramatu. Matka je často srovnávána s Janáčkovou Její pastorkyní, nejen pokud jde o milieu (moravská vesnice, libreto v dialektu resp. stylizované nápodobě dialektu), nýbrž také ve vztahu k charakteristice osob: žena, která chce vidět smysl života v dítěti a skutečné lásce, muž, který, aby ji pochopil, musí nejprve překonat živočišný pud. Tato polarita prochází všemi Hábovými návrhy: balancují mezi naivitou, banalitou, kryptickým mysticko filozofickým jazykem a pokusy o vysoce stylizovanou poezii, jsou výsledky rozličných religiózních, filozofických a politických vlivů své doby a Hábova komplikovaného světonázoru, který se pohybuje mezi antorposofickým idealismem a naivním socialismem. Ze všech textových fragmentů, které nacházíme v Hábových zápisnících, se objevuje v opeře Matka jediný verš, jenž se táhne všem návrhy jako jakési idée fixe. V Matce (5. obraz) říká Maruša, dva roky po svatbě s Křenem, svému muži: Maruša: Dva roky už sme spolu. Já sa ti tady dři na děcka a ty mňa tělem využíváš. Stromy kvetú, ale potom nasazujú na ovoce. Měsíc po měsíci čekám a doposaváď nemám vlastního děcka.

Kvetoucí stromy, které mají přinést plody, se objevují v mnoha replikách Hábových náčrtků. Ve dvacátých letech to byl “strom života”, tehdy ještě pod vlivem secese a její symboliky. (v českém umění bylo toto téma zpracováno v Zeyerově legendě Pod jabloní, k níž scénickou hudbu napsal Hábou obdivovaný Josef Suk), v mnoha dalších náčrtcích je to onen rozpor otázka “prázdného” a “plodného” sexuálního aktu.

Již jsme zmínili, že erotika a sexualita měly zásadní podíl v tvorbě Hábových učitelů Vítězslava Nováka a Franze Schrekera[47]. Se Schrekerem má Hába společné také to, že si psal svá libreta sám, ačkoli definitivní tvar jim dodával Ferdinand Pujman. Touha po dítěti je hlavní myšlenkou opery Žena beze stínu Richarda Strausse, zde v pohádkově mystickém obalu. Nevíme sice, zda Hába tuto operu znal nebo viděl, jeho zájem o operu vůbec dovolí předpokládat, že o ní byl přinejmenším informován[48]. Sociální tématika na jedné straně a boj mezi ženským a mužským elementem na straně druhé, myšlenky,které najdeme ve všech Hábových operách i v nerealizováných náčrtcích, dostaly v opeře Matka reálnou bázi: sociální myšlenka je uskutečněna snahou matky (Maruša) po lepším životě jejích dětí, boj mezi mužským a ženským prvkem je nejen pro oba oplodňující (Marušu a Křena provázíme dvanácti lety společného života, v těchto letech se Maruši narodí čtyři děti a jejich společný vztah dozraje). Marušina poslední slova v opeře patří jejím dětem: “Víja, že nejsú na tom světě enem z mého těla, ale aj z mé boží duše, která si jich žádala.” A Křen přitakává: “Dobře se stalo, Marušo, dobře se stalo.” Pointou opery zůstává – jak říká poslední režijní poznámka předtím, než spadne opona – manželské lože: Křen pomáhá Maruši rozestlat postele.

2. Nová země

Povídka[49] Fjodor Vasiljeviče Gladkova Novaja zemlja[50], která posloužila Hábovi jako předloha, vznikla roku 1928 a později byla vydána jako nezávislý příběh v rámci jeho vícedílného románu Energie z let 1928–38[51]. Gladkov navštívil v roce 1928 na Ukrajině komunu “Avangard”, založenou někdejšími přislušníky Rudé armády. Komuna existovala už šest let a Gladkov o ní napsal zprávu pro list Izvestija[52]. Článek byl později přepracován pod titulem Novaja zemlja a – jak řečeno – uveřejněn samostatně, a sice poprvé v almanachu Zemlja i fabrika (seš.10, 1930) a brzy přeložen do různých jazyků. Hába tedy sáhl po aktuální předloze, která mu při hledání námětu pomohla.

Gladkovova povídka je vyprávěním ženy, která přišla do komuny před rokem. Je to učitelka mateřské školy Galja (v libretu dostala jméno Nataša). Povídka se odehrává v rozpětí dvou let, v libretu je koncentrována do mnohem kratšího časového úseku. V pozadí děje je elektrifikace Ruska. Motiv střetu o děti bývalého vojáka Rudé armády Větrova, které mají být svěřeny do výchovy kolektivnímu zařízení, je v povídce pouze okrajový, v libretu se však stal jedním ze základních motivů. Některá jména jsou převzata, stejně tak mnoho pasáží, které jsou pouze dialogizovány. Vypravěčka a očitá svědkyně všeho dění Galja stojí u Gladkova stále v centru děje, v libretu však má prostor mnohem menší a její soud o Větrovově ženě na konci opery je překvapivě nelogický. Aniž bychom chtěli hovořit o literárních kvalitách Gladkovovy povídky, o její ideologické tendenčnosti, plakátovitém zobrazení života atd., jsou u něj přece jen lidské charaktery lépe propracovány. Nebezpečí schematičnosti postav je ostatně největším problémem přetvoření prozaické předlohy do podoby operního libreta. Lze se domnívat, že Hábu na Gladkovově povídce – ve světle jeho vlastních libretistických náčrtků – zajímal právě problém ženy a její přirozené úlohy v “nové zemi”. V rozhovoru žen, které odmítají potrat jako důsledek sociální bídy[53], je motiv, který se objevuje často také v Hábových poznámkách.

Příšerná kanibalská 1. scéna opery (“Uviděl jsem mor!”) je u Gladkova vyprávěna Větrovem. Větrov vypráví Galje své zkušenosti z revoluce resp. občanské války, v libretu je však scéna přiřčena dějům, spojeným s kolektivizací[54]. Větrov, demobilizovaný voják, spolupracuje se svými válečnými druhy. Požádají starého učitele Kirikova, zvaného Prochor[55], aby zformuloval pro život ve vsi “ústavu”, na jejímž základě by mohlo být zkonfiskováno jmění kulaka Burakova (v opeře se tato postava neobjeví).

Mnoho epizod bylo samozřejmě z vyprávění vypuštěno. Ačkoliv není libreto o nic méně šablonovité než povídka (a ani být nemohlo), je přece jen na výběru scén patrná určitá obezřetnost. Mezi vesničany například dojde k rozhovoru o černoších, kteří “trpí pod imperialistickým jhem”. Jeden z mužů[56] se zeptá, zda se mohou někdy černoši stát bílými:

Galja: Myslím, že ne, soudruhu Čuškine. To je přirozený pigment, vlastnost rasy.

Čuškin: Jaký pigment rasy? Podle marxismu k tomu došlo utlačováním kapitalisty. V komunismu už nebudou žádné rozdíly. Všechno bude mít jednu barvu: vznikne kolektivní člověk..”

Tento dialog by v polovině třicátých let jistě vyvolal velmi různorodé reakce, a to libretista a skladatel nepotřebovali. V libretu zůstala pouze otázka, ovšem bez odpovědi, resp. s odpovědí odvádějící pozornost jinam:

Prochor: Budou negři někdy bílí?

Větrov: Světlo spojí svět a lidi.

Prochor: Sítí měděného drátu. Ale hospodařit začneš v kravíně a v svinčíku a v hnoji, zapřažený do svých myšlenek a s vyhýčkanou pomocnicí z města!

Hába a Pujman také rezignovali na otázku náboženství, které je v povídce zastoupeno postavou popa. Náboženství hraje roli ve scéně soudu se žhářkou a sabotérkou Větrovovou.. Je zde poukázáno na 30. žalm (“Hospodine, tebe vyvyšuji / neboť jsi mne vytáhl z hlubin, / nedopřáls mým nepřátelům, aby se nade mnou radovali), načež ovšem žena opáčí: “Ve vašem případě by se neměl zpívat 30., ale 101. žalm, “O milosrdenství a soudu chci zpívat”. Tato scéna však v opeře není a právě tak se v ní neobjeví morální “obrat” jedné z žen, která chce vstoupit z přesvědčení do strany, myšlenka na založení “dětské komuny” atd. Gladkov končí zahájením provozu nové elektrárny, která přesvědčí i poslední pochyby “mužiků”. Nová země se stane zemí elektrické energie[57].

Tři ženy Hábovy opery, Větrovová, Máša a Nataša, představují typy, které se objevují v Hábových náčrtcích: Větrovová, žena bývalého partyzána a nynějšího předsedy kolchozu, je pragmatická žena bez ideálů, která visí na svém skromném majetku, k němuž počítá i své děti. Nechce je poslat do jeslí, raději by je uškrtila:

Větrov: Hlady umřeš ty. Děti patří do jeslí a tam se o ně postarají (gesto na Čučkinu a Natašu).

Větrovová: Už se ti to nepovede. Zardousím je! Pojdu sama. Nevydám je!

Větrov: Právo má k nim obec!

Větrovová: Za lupiče má tě celá ves a nenávidíme tě, za zničený život, rozvrácenou rodinu.

 

Máša trpí svou neplodností a Větrovová ji kvůli ní nenávidí. Myslí, že bezdětnost je důsledkem nových zákonů.

Větrovová: A hlehle, Máša, hluché kvítko, pět let vdaná, chovat ne a ne! Máte pěkný zákon. Nechtěj, zbav se plodu, rodit ty už nemusíš![58]

Máša hledá nezištnou lásku. Ve světě násilí představuje čistou duši. Nataša, učitelka, která přišla z města, se pokouší dostat do souladu své “civilizované” zkušenosti s animálními zvyky vesničanů. Ona je to, která ke konci opery vyslovuje soud nad Větrovovou, která byla odhalena jako sabotérka výstavby “nové země”:

 

Nataša: Zkrátka: Anisjo, ty se do obce nehodíš, protivíme se ti. Obci dělala jsi příkoří, a proč?

(Větrovová mlčí)

Nataša: Anisjo, a proč jsi unesla své děti z jeslí, v den, kdy chytl generátor? (Vzrušení) Proč jste strhly dráty světelného vedení?

Větrovová: Mně patří a nevydám je! Zabte si mne, zabte! Uškrtím je, udávím, sem nepřijdou! A s ničím nejsem srozuměna! Nevydám je! Smilujte se, smilujte se, lidé zlatí!

(Ženské Větrovovou vynesou, vyvedou)

“Škodná” je pryč, elektrárna může být opravena a Nataša může říci: “Světlo pojí svět a lidi.” Opera končí opakováním sboru, který je životním motem vesničanů: “Na pole s traktorem, na baby s muzikou, na holky s hubičkou, na dareby s pěstí!”, aniž bychom se ovšem dozvěděli, na čí straně stojí sám autor opery.

Je třeba se zmínit ještě o jedné osobě, starém učiteli Prochorovi, “intelektuálovi”, jak stojí v rozpisu rolí. Od nových pořádků ve vsi se distancuje, chce však být loyální. Větrovovi, předsedovi kolchozu, říká:

Prochor: Nejsem hoden obcovati s vámi v Nové zemi, protože jsem intelektuál. Po každé jsem k službám, všude budu spolupracovat, ale byl bych nepatrný pro hrdinské vaše skutky. Povídám jen pravdu. Žádnou komedii. Nové země nejsem hoden, ale při vás vytrvám až do posledka. Hlupáci to bývali a hlupáky už nepředěláš. Jsou to lidé pozemští a nevidí mi do mozku, jak pracuje. Nestáli by o mozek a mně je mozek nade všecko. Tudíž si ho ponechám pro sebe, a aby mi snad nespílali, půjdu sám svou cestou. Vám právě ku prospěchu.

Prochor vidí jako učitel všechny problémy uspořádání světa, z nějž představuje vesnice jen maličký díl, v nedostatku discipliny. Disciplina, kázeň jako podmínka úspěšné společenské organizace, se objevuje později také v opeře Přijď království Tvé.

Také v Nové zemi nalezneme folklorní elementy (stylizované lidové písně a sbory). Sbor, jímž opera končí, se objeví poprvé v 2. obraze II. dějství[59]. V 2. obraze III. dějství zpívá sbor opět, a sice propagandistickou ruskou častušku o minulosti za cara, o dělnících, kteří dali impuls zaostalým rolníkům, o kolchoze, který dá všem chléb a změní svět.

Neuskutečnitelná “nová země” komunismu nemohla být uskutečněna ani na jevišti. Ředitelství Národního divadla, Ministerstvo školství a národní osvěty ani Ministerstvo vnitra nebyly poslední instance, které stály uvedení v cestě. V polovině třicátých let se stala z kulturní politiky politika směřující k druhé světové válce. Jak jsme uvedli, ještě v listopadu 1937 se chtěla na provedení jako spolupořadatel podílet Dělnická akademie, v prosinci plán definitivně padl.

Roku 1959 se Novou zemi pokusil (marně) prosadit Hanns Eisler do Berlína[60]. Dopis Luigiho Nona ze 14.1.1960, který Hábu informoval o myšlence Maria Labrocy uvést Novou zemi v rámci benátského Bienále, zůstal pravděpodobně bez odezvy u samotného skladatele[61].

3. Přijď království Tvé

Myšlenky, které nakonec vedly k napsání opery Přijď království Tvé, obsahují svým způsobem všechny Hábovy textové náčrtky. Jak již konstatoval Jiří Vysloužil, Hába řadu let usiloval o napsání aktuální “Zeitoper”[62] a rovněž jeho třetí opera byla výsledkem tohoto úsilí. V jeho zápisnících se objevují jednotlivá slova, symboly a obrazy uplatněné v opeře v různých variantách po všechna léta. Hába měl k sídlu Antroposofické společnosti Goetheanu v Dornachu po všechna léta úzké kontakty, zůčastňoval se jejích shromáždění, byl zván k přednáškám, prováděly se tam jeho instrumentální skladby a pravděpodobně mohl pomýšlet i na tamní provedení opery mystéria. Jak již řečeno, libreto vykazuje mnoho paralel k dramatické skice Alberta Steffena Pád Antikristův, která byla předlohou Ullmannovy opery, jednotlivé charaktery jsou však víceznačné a těžko dešifrovatelné. Na jedné straně stojí ředitel továrny a jeho sekretář. Dělníci (kteří sami zastávají různé názory) a jejich zástupce, který zprostředkovává mezi ředitelem a dělníky, stojí na straně druhé. V libretu opery Přijď království tvé nalezneme scény téměř brechtovského typu; k nim patří např. scéna mezi ředitelem, jeho sekretářem a dělníky. Je zde však také postava Písmáka a Autora samotného, které spolu rovněž vedou dialog, jazykem plným nejasností a poetických obrazů. Základní myšlenka je však prostá: Stroj, technika, kapitál zavinily sociální bídu, učí člověka bezohlednosti a vedou v konečném důsledku k válkám[63]. Strašidlo stroje a kapitálu bylo vizualizováno v expresionistickém filmu Fritze Langa Metropolis (1927), jistě také jeden z vlivů, které na Hábu působily. Technik, zlý element, který slouží Regentovi, je v Ullmannově opeře (společně s právě tak Regentovi sloužícím Knězem) zachráněn Umělcem, beztvará lidská masa se probouzí a Antikrist je poražen Kristem.

Hábova opera však končí bezvýchodně. 2. obraz III. dějství nese název “Theatrum mundi”. Autor vystoupí před publikum, avšak na otázku dělníků “co dělat” reaguje pouze nepřijatelnými návrhy. Písmák se přihlásí citátem z bible: “Na počátku bylo Slovo: Slovo tělem učiň, Pane, aby přebývalo mezi námi.” Jeviště se zahalí mlhou, na horizontu se objeví kříž na pozadí slunce[64]. Autor se ptá: “Co žádáte od umělce? Nemohu vám prospět přímo.” Sbor odpovídá: “Jeden za všechny a všichni za jednoho. Vnukni lidstvu, ať nás překonává činem prozíravějším a lepším. […] Kristus v nás a na zemi jeho Království!.” Závěr se podobá závěru Ullmannova Antikrista velmi nápadně, chce dosáhnout stejného vystupňování, působí však nelogicky, bezradně a nepřesvědčivě. Poslední čtyři takty hudby opouští mikrointervaly, avšak ke smíření nedojde ani zde. Závěrečný akord je bitonálním souzvukem a – h – d – e – fis – g – a).

+ + +

Fragmentární a neuskutečněné Hábovy náčrtky k operním libretům ukazují, že pomýšlel od samého začátku na celovečerní dílo ve více obrazech. Pokud jde o žánr, strukturu a dramaturgii díla, jednalo se mu o spojení vlivů, jaké mu poskytovalo dědictví novoromantismu (Richard Wagner), dramatická mystéria Rudolfa Steinera resp. Alberta Steffena a domácí tradice (s cílem vytvořit moderními prostředky operu na aktuální námět).

Zatímco v opeře Nová země je akcent kladen na socializační otázku nové společnosti a naturalisticky podtrhuje materiální stránku života, převažuje v “křesťansko sociálně antroposofické” opeře Přijď království Tvé idealistické nekonkrétno. Socialistická či lépe socializační myšlenka je tam vyslovena ve smyslu učení Rudolfa Steinera, jak si ji Hába jednou poznamenal:

“Socialismus, tak jak dnes vystupuje jako požadavek, povede, říká R[udolf] St[einer] stále k neblahostem, pokud se nespojí se dvěma dalšími věcmi. Za prvé se svobodným duchovním životem, a za druhé s náhledem do duchovního pozadí přírody. Socialismus bez duchovní vědy a bez svobody myšlení je nesmysl.”[65] S tímto “nesmyslem” (Unding) měl být Hába konfrontován brzy po válce – nejpozději v únoru 1948. Na jiném místě, v padesátých letech, si poznamenal: “Snaha o smíření náboženského světového názoru se socialismem a komunismem je právě tak neopodstatnělá [!] jako snaha řídit traktor nebo letadlo opratěmi,” a připsal k tomu základní myšlenku Rudolfa Steinera, myšlenku o kontinuálním vývoji lidstva v poznání a prožitku Krista, ve spojení materialistického a idealistického[66], ale také myšlenku Marxe a Engelse: “Vědomí nemůže býti ničím jiným než vědomým bytím a bytí lidí je jejich skuteč[ným] živo[ním] procesem.” Hába tehdy očividně studoval kromě spisů Steinerových také korespondenci mezi Engelsem a Ernestem Blochem, Hegela a další spisy a poznamenal si: “Celé dějiny nutno nanovo prostudovat.”

Ještě roku 1961 pravděpodobně Hába pomýšlel na to, zkomponovat operu. Znovu jej pronásledovaly různé ženské typy – tentokrát nikoli ženy jeho fantazie, také ne konkrétní ženy současnosti, nýbrž ženy existující v operách resp. oratoriích a mystériích. Napsal: “Magd[alena], Julie, Markéta, Micaela – Marie[67] – bojující o štěstí – Ne Isolda – Středem pro muže, ale aby věděla o kruhu života a kde v něm (opera pro milence dále ne – Hábo dál)”.

Ani tentokrát k uskutečnění nedošlo. Také Hábova idea univerzální, mikrotóny obohacené světové hudby zůstala snem. A nevyplněný zůstal také jeho sen o ideálním uspořádání světa, jenž se podle jeho naivní představy ani vyplnit nemohl.

V. Soupis Hábových operních plánů a dokončených oper

19191. [Příroda]
19232. [Víte, kdo je muž?]
3. [Strom] viz Strom poznání
19294. Mladá generace
kolem 19305. [Voják Sagiori]
6. Kain [a] Abel
Momentky
Vnitřek země
Ulice
Konference duchovně pracujících
(možná jedno dílo)
7. Žebrák – Kristus
19308. Matka
1931–?9. Zmrtvýchvstání (vede k Přijď království Tvé)
10. První člověk
11. Stylizovaný člověk
[bez názvu]
Muž
12. Nebe a peklo
Československo
Jak žijí lidé
13. Strom poznání (viz 1923)
193514. Nová země
1939–?15. Škola lásky
16. Na druhém břehu
17. [Očekávání]
[Procházka dějinami] (balet)
194018. Maškaráda
194219. Přijď království Tvé
1951–5620. Dr. Zázrak
1961[Ženské hrdinky?]

1Dílem Aloise Háby se dlohá léta monograficky zabývá Jiří Vysloužil, nověji Lubomír Spurný. Zde bych pouze uvedla, že jsem roku 1997 přednesla na mezinárodním sympoziu v Chemnitz referát věnovaný Hábovým operám, především okolnostem nastudování mnichovské premiéry Matky, a to na základě korespondence z Hábovy pozůstalosti, uložené v Českém muzeu hudby (nesignovaný fond v prvním stadiu zpracování, všechna zde citovaná korespondence je uložena v tomto fondu). Zkrácená verze nynějšího příspěvku byla přednesena na mezinárodním sympoziu v Salzburgu roku 2004 (v tisku).
2Na těchto problémech ztroskotala rozjednaná uvedení Matky v Praze a Brně. Česká premiéra se uskutečnila teprve roku 1947 v Praze, v Divadle 5. května (dnešní Státní opera Praha), jehož byl Hába tedy ředitelem. Zařazení opery do repertoáru bylo tedy svým způsobem také gestem vůči šéfovi. Další nastudování se uskutečnilo v Národním divadle roku 1964 v rámci festivalu Pražské jaro a bylo také prezentováno na Maggio Musicale ve Florencii (z tohoto nastudování byla pořízena kompletní nahrávka, která vyšla roku 1992 na CD).
3 Předehru provedl roku 8.4.1936 v Praze Karel Ančerl s Českou filharmonií, roku 1937 zazněla na festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM) v Paříži a Charles Munch ji téhož roku uvedl ve vysílání BBC. V prosinci 1936 projevil o operu podle Hábova dopisu ministru Frankemu zájem blíže nejmenovaný operní soubor v Londýně, který 9.3.1937 provedl jeden obraz ze 3. dějství. Viz dopis A. Háby ministru školství a národní osvěty Emilu Frankemu z 24.4.1937.
4 Dopis ředitelství Národního divadla Hábovi z 2.6.1936.
5 Archiv Národního divadla, č. 2071/36 z 11.8.1936.
6 Dopis Roberta Gerharda Aloisu Hábovi ze 24.12.1936.
7 Dopis A. Háby V. Talichovi z 12.1.1937, Talichův archiv Beroun, č. T 624.
8 Korespondenci A. Háby s V. Talichem zveřejnil Milan Kuna: Torzo vztahu lidského a uměleckého, in: Hudební věda 8 (1971), s. 101nn.
9 Je třeba opravit údaj Jiřího Vysloužila v monografii Alois Hába. Život a dílo, Praha 1974, s. 274, kde udává jako rozhodný dokument, ukončující boj o uvedení Nové země, přípis ministerstva čj. 3040 z 26.11.1936. Ještě v březnu 1937 se o uvedení opery uvažovalo a Hábovo úsilí o její prosazení trvalo ještě po celý rok.
10 Ministerstvo školsví a národní osvěty (Zdeněk Wirth) A. Hábovi 7.10.1937.
11 Dopis K. Čapka A. Hábovi z 11.10.1937.
12 Dopis K. Čapka A. Hábovi z 29.10.1937.
13 Dělnická akademie byla založena roku 1896 jako vzdělávací spolek, jejím spoluzakladatelem byl Tomáš Masaryk. Činnost spolku skončila roku 1948, kdy byla spojena se Socialistickou akademií. Roku 2001 byla pod názvem Masarykova dělnická akademie obnovena jako zařízení Sociálně demokratické strany.
14 Alois Hába: Albert Steffens “Der Sturz des Antichrist” als Oper von Victor [!] Ullmann, in: Das Goetheanum, Wochenschrift für Anthroposophie 16 (1937), č. 26, s. 210. Ullmannova opera Pád Antikristův se dočkala světové premiéry teprve roku 1995 v Bielefeldu.
15Hábova třetí opera se měla původně jmenovat Nezaměstnaní, později přijal pro název verš z modlitby “Otče náš...”.
16Marie Ježková psala Hábovi v dopise z 18.11.1938, že se jí název Nezaměstnaní zdá “otřepaný”. Byla pravděpodobně jedním z prvních lidí, kdo viděli dokončenou partituru ( 29.11.1942 potvrdila Hábovi její přijetí). Marie Ježková se kromě jiného zabývala astrologií a na jejím základě zkoumala umělecké předpoklady osobností. Také pro Hábu vypracovala horoskop.
17 Obsazení se však tentokrát vyhnulo nutnosti specielně konstruovaných nástrojů. Orchestr je obsazen smyčci, trombony a různě naladěnými harfami.
18 Jiří Vysloužil: Alois Hába. Život a dílo, Praha 1974, s. 190–191, cituje dopis A. Háby řediteli nakladatelství Universal Edition ve Vídni, v němž uvažuje o “kočovném divadle” (“Wanderbühne”) s použitím filmu.
19 Alois Hába: Zvukový film a opera, in: Klíč 2 (1931–32), s. 57–63.
20 Z jevištních děl balety Signorina Gioventù (1928) a Nikotina (1929).
21 Podle Novákova žáka Karla Boleslava Jiráka se Novák über o opeře vyjadřoval s “despektem”. Viz Milan Kuna: Exulantem proti své vůli. Život a dílo Karla Boleslava Jiráka, Praha 2003, s. 30.
22 Otto Weininger: Geschlecht und Charakter, poprvé vyšlo 1903 a poté v mnoha dalších vydáních.
23 Karl Holl: Franz Schreker †, in: Der Auftakt 14 (1934), S. 83–87, cit. s. 84 a 85.
24 Tamtéž., S. 87.
25 Přepisy zachovávají ortografii, z prostorových důvodů však nikoli grafickou úpravu; v kapesním formátu zápisníků byly jednotlivé repliky psány do úzkých sloupců.
26 K opeře Matka nacházíme v zápisnících pouze repliku (která se nakonec v libretu neobjevila) “víš Marušo, já bych tě za to zmlátil – nebo [...] a přece není možná pracovat, když sa člověk vláčí s takovým trápením v duši kaž[dá] žena se víc bojí bídy” a několik poznámek, pravděpodobně z roku 1928.
27 Zápisník není datován, obsahuje však poznámky ke sňatkovému inzerátu, který Hába zveřejnil roku 1927 v listu Národní politika a na jehož základě se oženil s Emilií Rolencovou.
28 Námět je rekonstruován na základě roztroušených poznámek v zápisníku.
29 Zápisník s letopočtem 1929.
30 Zápisník s letopočtem 1930.
31 Letopočty na zápisnících nemusí bezpodmínečně určovat dataci zápisků. Některé z nich Hába nepoužíval jako diáře, nýbrž jako memorabilia. V dotyčném zápisníku nalezneme například poznámky o Leo Kestenbergovi a jím iniciované Mezinárodní společnosti pro hudební výchovu, která byla založena roku 1934 v Praze. Kestenberg uprchl z Německa roku 1933 do Prahy.
32 Bezprostředně za rozvržením I. a II. obrazu nalezneme částečně nečitelnou poznámku: “Jestli Meilie nebude jím angaž[ován] pro [...] Wintert[hur] angaž[ována] jiná zp[ěvačka], nebude dělat čtvrttón[ovou] operu. V dohledné době to musí rozhodnout.” Jedná se o reakci na problémy se sólistickým obsazením mnichovské premiéry Matky, o kterých Hábu průběžně informoval Karel Ančerl, pověřený obsazením a korepeticemi (viz dopisy Karla Ančerla A. Hábovi). Max Meilie byl představitel Křena, problematickou zpěvačkou byla Tini Debüser, představitelka Maruši.
33 Jan Dostal: Ullmann als Anthroposph, in: Hans-Günter Klein (vyd.): Viktor Ullmann, Materialien, 21995, s. 137. Viz také báseň č. 39 Viktora Ullmanna, in: Vlasta Benetková (vyd.): Viktor Ullmann. Der fremde Passagier, tamtéž., s. 118.
34 Z roku 1936 pochází také mysterium První den stvoření Janáčkova žáka Osvalda Chlubny. Uprostřed třicátých let byla biblická a mytologická tématika znovu aktuální, viz např. Hry o Marii Bohuslava Martinů (1934), operu Josefa Bohuslava Foerstera Bloud (1936) atd.
35 V zásadě odpovídá toto obsazení instrumentaci Nové země, je však nápadné, že nejsou uvedeny bicí nástroje, které u Háby hrály významnou roli. V Nové zemi jsou to 3 tympány, tom-tom, velký buben, hluboký tom-tom, činely, malý buben, vojenský bubínek, triangl, baskický bubínek, tykve, kastaněty. Stejné požadavky na bicí má i partitura opery Přijď království Tvé. V Matce jsou 3 tympány, také klavír (čtvrttónový) je zde uplatněn víceméně jako zabarvující bicí nástroj.
36Viz plán k “Wanderoper” z dvacátých let.
37 V jednom ze zápisníků nalezneme Hábovo “sebepovzbuzení” ke kompozici nové opery, pravděpodobně opět jeden z textových fragmentů: “Krajane Krajane – svět pokročil, jinak žijeme než ti, které jsi znázornil v opeře Matka. My jsme ta mládež, které nedopřály [!] vzdělání. Napiš o nás operu. Ukaž, jak žijeme, ukaž, jak ještě lépe žít a tvořit a růst jako lidé. Rostem s přírodou – rostem v duchu. Když člověk špatně s přír[odou] hospodařil, odepřela mu výsledky. Toť její odpověď. Ona je moudrá. Člověk získá, když s láskou se k ní blíží. Ne pánovitě. Toť starý imperialismus – vedle povrchního burž[oazního] obdivu ve šlágrech liter[árních] hud. i výtvarných. – [...] – ne od statiky k dialektice, ale od hmoty k dynamice. – věda sní – nábož[enské] opojení – [...] Kdo je dnes hrdinou? Ne ryť[tíři] ne vyděrači ale brigádníci – Nerabujte přírodu ani člověka – Prášky vybičují půdu a [...] člověka, Nejen předpis pro odevz[dání] ale rozum[ně] – vědecky hospodařit.”
38 Dodatečně přepsáno.
39 Julius Zeyer: Radúz a Mahulena.
40 Hába měl k baletní scéně své doby poměrně těsné kontakty. Navštěvoval představení, která choreografovala primabalerina Národního divadla Elizaveta Nikolská (1904–1955?), zajímal se o představení taneční skupiny Milči Mayerové (1901–1977) atd. Jeho druhá žena Milu Štursová, s kterou se oženil roku 1972, byla bývalá tanečnice a choreografka, žačka jednoho z předních představitelů moderního tance Kurta Joose.
41 Vsuvka: “býv[alá] spolužačka”.
42 Zajímavá je také volba titulu (podtitulu) Maškaráda. Pod tímto titulem uvedla Velká opera 5. května roku 1947 Prokofjevovy Zásnuby v klášteře. Důvodem byla pravděpodobně nutnost odstranit z titulu opery slovo “klášter”, podnět k pojmenování Maškaráda však mohl dát Hába. Děj se odehrává v období karnevalu a alegorie světa jako “maškarády” se nabízela.
43 Zde výjimečně přesně datováno.
44 Viz zápisník s letopočtem 1942.
45 Je známým jevem, že se zvláště v krizových obdobích objevují proroctví všeho druhu, zejména s pomocí čísel (kabalistiky), jimiž se vytvářejí paralely mezi děním minulosti, současnosti a budoucnosti. Příklady viz např. u Heinz Boberacha (vyd.): Meldungen aus dem Reich, Neuwied – Berlin 1965, s. 436. Rovněž antroposofie pracuje s čísly a kosmickými znameními, u Háby narazíme na poznámky podobného druhu velmi často.
46 Např. sbory Bez komunistů by nebylo nové Číny (text Van Sue-Ho, přel. Jan Alda), Ústava 9. května op. 64, (dedik. Československému lidu), cyklus 6 písní Zpíváme ve dvouletce, cyklus písní Od Února 1948 k pětiletce (k některým psal i texty), písně Zázrak v Čihošti, Americký mír, Zabouřil traktor, sbor Stalinovo dílo, dětský sbor I zedníci úderničí a řadu jiných.
47 Ernst Křenek Schrekerovy opery charakterizoval: “Náměty byly směsí odzbrojující prostoduchosti a zneklidňující morbidity. Hlavní ženské postavy byly obvykle nevinné dračice s hrozivým sexuálním apetitem a obdivuhodným nedostatkem zábran, pročež podléhaly neodolatelnému svůdcovskému umění démonických a energických barytonů, kteří pak tragicky a nenávratně hynuli v propasti jejich temné vášně. Všechno to bylo bujné, přepychové, ohromující, patetické, zkažené, neřestné, sugestivní, bohaté, fenomenální a superkolosální, přesně tak, jak si měšťák, toužící po luxusu a velikosti, představuje věčnou krásu a tragiku tohoto světa. Všechno to dětinské žvatlání o nádherné zkaženosti lidské duše mělo něco z Wedekinda, ale nic z velkolepé harmonie, přepjatého morálního fanatismu, ledově chladného ohně a důvtipnosti konstrukce, které jsou pro tohoto ďábelsky fosforeskujícícho génia německého divadla tak příznančné.” Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne, Hamburg 1998, s. 137–138.
48 Návštěva vídeňské premiéry v říjnu 1919 nebo některého z dalších představení je pravděpodobná, v té době Hába ve Vídni byl. Právě tak ji mohl vidět v Berlíně, kde byla uvedena roku 1920. V Praze ji neuvedlo ani Nové německé ani Národní divadlo (nehrála se zde dodnes). Podle Jiřího Vysloužila viděl Hába ve Vídni 2. verzi Straussovy Ariadny na Naxu, hlubší zájem o Straussovy opery se dá předpokládat. Viz Jiří Vysloužil: Alois Hába. Život a dílo, Praha 1974, s. 66.
49 Často nesprávně označována jako román.
50 Citováno z Fjodor Gladkow: Novaja zemlja. Sobranije sočiněnij, Tom 4, Moskva 1959, s. 313–489.
51 Gladkovovo literární dílo posloužilo mj. jako předloha dramatiku Heineru Müllerovi, a sice jeho román Cement (1935) ke stejnojmennému dramatu (1972). O tomto románu měl Gladkov roku 1930 přednášku v Berlíně (“O proletářsko revoluční literatuře v Sovětském svazu”), vliv mezi socialisty v Německu byl tedy přímý. Viz www.luise-berlin.de/Kalender.
52 Fjodor Gladkow: Kommuna Avangard, in: Izvestija č. 72–73 (1928). Tutéž komunu navštivil později Maxim Gorkij, viz jeho článek v časopise Proletarskij avangard č. 5–7 (1930).
53 Gladkov: Novaja zemlja, s. 352.
54 Gladkov: Novaja zemlja, s. 378n.
55 Jeho křestní jméno resp. přezdívka bylo převzato do opery.
56 Čuškin, v libretu Čučkin.
57 Svůj román Energie napsal Gladkov z obdivu ke stavbě Dněprogresu, první grandiózní vodní přehrady v Sovětském svazu. První dvě části vyšly poprvé v sešitech 1.–10. časopisu Novyj mir’ roku 1932, už roku 1935 německy v Ring Verlag v Curychu. Roku 1939 vyšel celý román ve dvou svazcích, roku 1947 v jednosvazkovém vydání, v padesátých letech vyšly Gladkovovy sebrané spisy v Polsku, Československu, Francii, Bulharsku a jinde. Během desetileté práce na románu psal menší práce: již zmíněnou povídku Novaja zemlja, dále Krov’ju serdca (Krví srdce), Golovonogij čelovek (Hlavonohý člověk), Něporočnyj čer (Nezkažený ďábel)t, Vdochnověnnyj gus' (Nadšená husa). Gladkov stavbu Dněprogresu na jaře 1927 navštívil a podílel se tam na společenském životě dělníků. Ve svém úvodu k románu Energie podal návod, jak se má psát socialistický román. Uvedl jako příklad další díla o velkých sovětských stavbách, mj. román Valentina Katajeva Vremja, vpered’! (Dobo, vpřed!), který označil za práci “špatně připraveného, nedbalého spisovatele”, neboť “problém dobrého betonu není jen v číslech a pracovních výkonech. Také lidé jsou smíšeni z různých ingrediencí a jejich kvalita je právě tak závislá na [etických] normách.”
58 V ruském originále “pustocvět”.
59 Klavírní výtah, 2. díl, S. 171f.
60 Dopisy Hannse Eislera Hábovi z 11.2. a 11.8.1959.
61 Dopis Luigiho Nona Hábovi ze 14.1.1960. Nono prosil o nformace o obsazení opery a o totéž k Janáčkovu Amarovi a Věčnému evangeliu. Hábovy poznámky k odpovědi na rubové straně dopisu se týkají pouze skladeb Janáčkových.
62 Jiří Vysloužil: Hábas Sechsteltonoper Es komme Dein Königreich. Versuch einer politischen Zeitoper, in: Mahagonny. Die Stadt als Sujet und Herausforderung des (Musik-)Theaters. Vorträge und Materialien des Salzburger Symposions 1998, Anif-Salzburg 1999, s. 401–407.
63 Také Viktor Ullmann napsal: “Stroj má strašlivou sílu; krade lidem svědomí.” Viktor Ullmann: Der fremde Passagier. Tagebuch in Versen, vyd. Vlasta Benetková, in: Viktor Ullmann. Materialien, 2. vyd., Hamburg 1995, s. 123.
64 Obraz je nápodobou obvyklé závěrečné apoteózy, uplatňované od baroka až po obraz nové Walhally ve Wagnerově Soumraku bohů a dále a počítá vždy s neomylným účinkem.
65V originále německy, viz nedatovaný zápisník pravděpodobně z druhé poloviny 20. let.
66Uvádí (česky) Steinerův citát: “Jen tehdy nazíráme na svět správně, když jej nevidíme ani materialisticky ani idealisticky, nýbrž když jsme s to viděti to, co se jeví materialisticky ideově a to co se jeví ideově, zcela materialisticky moci sledovati.”
67Z jiné poznámky vyplývá, že měl pravděpodobně na mysli Smetanovu Mařenku z Prodané nevěsty.