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Zwischen Werkkonzeption und Improvisation: Der slowenische Komponist Primož Ramovš

Matjaž Barbo

Der slowenische Komponist Primož Ramovš wurde im Jahr 1921 in Ljubljana geboren, wo er im Jahr 1999 auch dahinschied. Er wuchs in der Familie eines wichtigen slowenischen Sprachwissenschaftlers auf, in ständiger Berührung mit den führenden Kulturschaffenden jener Zeit stehend. Sein Vater hatte zwar nicht so viel Gehör für die Musik wie seine Mutter, Mittelschullehrerin, die auch Klavier und Geige spielte. Ramovš selbst sagt aber, dass ihn die Musikerziehung durch die ersten Rundfunkübertragungen der Konzerte und allerdings die Kompositionsschule entscheidend beeinflusst hatte.

Ramovš war der jüngste Schüler sonst berühmten Slavko Osterc (1895 – 1941), der als einer der radikalsten slowenischen Musiker zu seiner Zeit galt. Obwohl seine Werke, in denen die reichlich zugesetzten alterierten Töne, mit denen er die zugrunde liegende tonale Harmonie »verziert«, heute sehr traditionell klingen, stellte er die zentrale Persönlichkeit der ersten Welle so genannter historischer Avantgarde dar. Mit einem weiten Horizont über das gegenwärtige Weltgeschehen und in Berührung mit zahlreichen Musikern aus der ganzen Welt trug er einen frischen Hauch des provokanten Andersseins in die mehrmals hermetisch verschlossene und provinzielle Atmosphäre seines Milieus herbei.

Osterc war wohlbekannt als Mentor, der nicht um jeden Preis seine Ansichten aufzwang. Das war fremd schon seiner freigeistigen Geisteshaltung, gleichzeitig entsprach es aber auch seinen modernistischen ästhetischen Anschauungen nicht, immer wieder stellte er sich nämlich auf die Seite des Neuen, Unbekannten, Individuellen, all demjenigen also, das die Bestimmungen des Schablonenhaften, gerade deshalb des Verknöcherten und wegen seiner Konservativität des ästhetisch Unangebrachten übersteigt. Diejenigen Koordinaten bestimmten auch seinen Unterricht der Kompositionslehre. Gleichzeitig strebte er bei seinen Schülern nach der handwerklichen Unbedenklichkeit ihrer Stücke: Nach dem Leitsatz aus Schönbergs Harmonielehre (1911) entnahm er ihnen die ungute Ästhetik und bot ihnen zum Tausch die gute handwerkliche Lehre um. Als eine außerordentlich suggestive Persönlichkeit durchdrang er nicht nur einen breiteren Menschenkreis stark, der ihn wegen des anziehenden sprühenden Scharfsinns seiner Ideen schätzte, sondern sind insbesondere die Studenten von ihm geprägt worden. Viele identifizierten sich mit seinen Werken bis zum hohen Alter. In hohem Maße gilt das auch für seinen letzten Diplomanden Ramovš.

Für sein Bläserquintett Nr.1 schrieb er ausdrücklich auf, dass »es nach seinem (d.h. Ostercs) Rat geschaffen worden sei«. Das Musikstück entstand im Jahr 1937 zum Abschluß des dritten Jahrgangs am Musikkonservatorium. Im selben Jahr absolvierte Ramovš auf Ostercs Veranlassung gleich zwei Jahrgänge des Konservatoriums, womit er bis damals geltenden ungeschriebenen Regel, nach denen die Studenten ihre Studienzeit allenfalls verlängerten, auf den Kopf stellte. Abgesehen von den Umständen weist das auf Folgendes hin: einerseits auf die unumstrittene Talentiertheit des jungen Musikers und andererseits auf die Offenheit des Lehrers, der mit einem besonderen Gunstbeweis seinen Studenten unterstützte.

In der Komposition wird selbstverständlich die Unterwerfung den »schulmäßigen« (das heißt den handwerklich unbedenklichen) Regeln der Satzordnung mit Ostercs arteigenen Kompositionslösungen und originellen Musikideen des Komponisten, gekennzeichnet durch seinen eigenen Sinn für die Form und Musikdramaturgie, wie sie auch in seinen späteren Opera aufzuspüren sind, durchflochten. So kann schon auf den ersten Blick ein auffälliges Missverhältnis zwischen den einzigen Teilen des Stückes erklärt werden. Das kann mit der Anlehnung des Komponisten auf die traditionellen Gattungsforderungen rechtfertigt werden, die in der Satzfolge der Kammermusik das meiste Gewicht auf den Satz der Sonate legten. Auch sonst lehnt sich der Komponist offensichtlich an die festen Strukturforderungen der Gattung: klare Thematik, Sonatenaufgliederung, Liedform und Rondostruktur tragen zu dem traditionellen Charakter des Werkes bei. Doch geht es nicht um die unmittelbare Übernahme der vergangenen Modelle. Im Gegenteil – der Komponist scheint zu den ehemaligen Mustern eine ausgesprochene Distanz zu bewahren, die von den mehr oder weniger offenen Ironie und Parodie begleitet wird. Gerade in diesem ist der Satz vielleicht noch am meisten “osterceanisch”: Offensichtlich glaubt Ramovš wie als seiner Lehrer gewissermaßen, dass es möglich sei, die gewöhnlichen Tonartsverhältnisse modernistisch abzulehnen, mit ihnen aber doch eine zusammenhängende Satzstruktur zu erhalten – dass es also möglich sei, durch die Auflockerung von mindestens manchen grundlegenden funktionellen Verhältnissen die ehemalige Kadenzlogik zu zerstören, gleichzeitig aber eine kadenzierende Struktur zu behalten. Dabei lehnt er sich sogar an die klaren Motive, die in die übersichtlichen thematischen Verhältnisse eingespannt, und mit denen die abgeschlossenen Struktureinheiten geschaffen werden. Das Maß wird nach dem Tonalitäts-Funktionellen und natürlich nach den Kadenzverhältnissen genommen, aus denen eine traditionelle formale Gattungsschematik herauswächst. Der Satz unterscheidet sich zwar von diesartigen Werken älterer Meister nur nach dem Spielen mit den gewöhnlichen Tonverhältnissen, deswegen gibt es viele scheinbar voller unerwarteten Wendungen. Diese Wendungen zerreißen aber die scheinbar stabile Struktur auf eine Reihe der einzelnen Szenen, in denen ein eigener Gedankenblitz überwiegt, den ersetzt gleich ein anderer und so weiter. Das ist eine Struktur, die aus einer Reihe sprühender Einfälle zusammengesetzt wird, die aber weder aus der breiter erfassten Musikform herauswachsen zu scheinen, noch ist die letztere mit denen organisch verbunden, sondern werden sie von der Regel des Purzelbaums geführt, der unter den musikalischen Ideen “geschlagen” wird. Aus diesem Spiel scheint früher oder später unbedingt ein logischer Schritt nach vorne folgen zu müssen, damit die Einfälle, die selber so voller Leben sind, endlich auf die Fesseln verzichten und in der Musikform locker auseinander laufen. Als sich als Konsequenz noch der schwerfällig schreitende Rhythmus innerhalb der metrischen Dominanz auflöst, kann die Musiksprache, die so kennzeichnend für Ramovšs Spätschaffen ist, erkannt werden.

Nach Ostercs Tode im Jahr 1941, einige Tage nachdem Slowenien in den Krieg eingetreten war, begab sich Ramovš nach Italien um sich weiterzubilden. Zunächst führte ihn der Weg zu Vitto Frazzi ins Siena, gleich darauf aber nach Rom. Da studierte er zwischen 1941-43 bei Alfred Cassela. Im Unterschied zu Frazzi hat er sich mit ihm gut gefangen; vielleicht auch deswegen, weil Cassela als Lehrer in manchen Zügen dem Osterc ähnelte.

Den Einfluss von Osterc kann auch z.B. in der Komposition vom Ende der fünfziger Jahre, im Bläserquintett Nr. 2 (1959) klar wahrgenommen werden. Der Stil dieses Werkes ist fließend, glatt und klar. Die Miniaturen werden durch den sorgfältig ausgewogenen Satz gekennzeichnet, wie er ihn schon unter dem Mentor seines Lehrers entwickelt hatte. Er wird von den Quarten-Quintenverhältnissen determiniert, die nach den Ostercs Prinzipien die von dem romantischen Erben befleckte Regierung von Terzen zerstören. Ebenso “osterceanisch” ist die besondere Empfindlichkeit für die Entwicklung selbstständiger kontrapunktisch gewandter Linien, eingespannt in das Konstruktionsspiel von Imitation, Inversion und Wendung, die aber nicht nur eine Bedeutung der klanglicher Verwirklichung tragen. Die Empfindung der Vertikale scheint in den Hintergrund gedrängt zu werden, doch die Harmonie mit ihren funktionalen Kadenzverhältnissen dringt aus der Oberfläche heraus. Und eben in der Überwindung von dieser “Unstimmigkeit” scheint das Werk noch insbesondere anziehend zu sein: es spielt sich auf dem tonalen Gerüst ab, doch zerstört es das Gerüst; es leitet die Linien ab, die aber ständig in der Vertikale nachgeprüft werden. Die vergangene Welt der geregelten Verhältnisse steht noch, doch wird vom Komponisten auf den Kopf gestellt oder im Spiegel beobachtet; und noch mehr: alles steht in dem etwas trüben und wellenförmigen Bild, wie der Abglanz der Realität es auf der Wasserfläche abgibt. Die Musiksprache sieht so scheinbar verständlich und überzeugend aus, denn sie beruht auf dem bekannten Fundament und ist geformt den erkenntlichen Proporzen, sichtbaren Symmetrien und der klaren Aufgliederung gemäß, ist aber gleichzeitig grotesk und ironisch. Ramovšs Humor, “osterceanisch” witzig, spielt sich in den engen Grenzen der Miniatur ab. Seine Sätze wachsen in der Regel aus einem einzigen Einfall heraus, der entweder motivisch, rhythmisch, dynamisch oder färbig ist, der aber vom Komponisten nicht entwickelt wird, denn es gibt keinen Raum dafür, sondern wird er streng kontrolliert und beherrscht. Die einzelnen Absätze sind so als die abgeschlossenen, vollständigen, formal übersichtlichen und oft symmetrischen Einheiten geformt, mit denen das Aufwallen der Musikideen beschränkt und gezähmt wird. Beim Zuhören dieser Musik spürt man, wie die Struktur aus allen Nähten platzt und es ist eine Frage der Zeit nur, wann sie endlich abreißt und in die einzelnen Atome springt.

Die erste Gelegenheit bot sich dem Komponisten beim Erkennen der gegenwärtigen Musikliteratur an, die von den verschiedenen Diskussionen über die Weisen der Ordnung der Musikideen wimmelte, im Sinne der seriellen Überwachung aller Kompositionsparameter. Obwohl Ramovš einige Tonstücke in diesem Stil zu schreiben versuchte, konnte er diese Sprache nie als seine eigene Sprache aufnehmen.

Eines von den seltenen diesartigen Tonstücken ist Pentektasis fürs Klavier (1963), in dem Ramovš fünf Serien verwendet: für die Tonhöhe, den Rhythmus, die Lautstärke, die Dichte und die Farbe. Ramovš meint, dass er aus Erfahrung mit dem konsequent organisierten Parameter “die Vielgestaltigkeit, Belebung der musikalischen Sprache erlernte”[1]. Jedoch konnte er sich damit nicht identifizieren: “Dieses Werk war für mich ein besonderes Erlebnis, ich mochte es aber nicht wiederholen, denn ich hatte mich sehr abgeplagt und all das Rechnen war zu anstrengend.”[2] Später schreibt er sogar, dass ihm “Pentektasis gar nicht gefällt.”[3]

Die Welt der Klänge, von dem er hingerissen wurde, lernte er in Warschau am Anfang der sechziger Jahre kennen. Die neue Generation der jungen vor allem polnischen Komponisten beeindruckte ihn mit den Möglichkeiten der überwachten Aleatorik, denn sie bot die Möglichkeiten der Zersetzung vom tonalen und metrisch geordneten Welt, gleichzeitig öffnete sie aber den Raum des freien schöpferischen Schwungs.

Unter den Neuerscheinungen der polnischen Musik, die in den sechziger Jahren Ramovš so beeindruckten, dass er ihnen bedingungslos folgte, wirkte auf den Komponisten zweifellos “das Prinzip der Improvisation. Die Ideen keimen laufend auf, in demselben Momente, in dem gearbeitet wird, und in demjenigen Momente wird schon der nächste Moment geschaffen und aus dem nächsten der nächste und so geht es weiter ... wenn aber die Ganzheit betrachtet wird, ist alles klar. Der Komponist schafft die Form laufend, er hat keinen altbewährten Model mehr, alles hängt von seiner Potenz ab.”[4]

Das Prinzip der Improvisation also ist den Worten des Komponisten nach sein grundsätzliches Kompositionsverfahren. Ohne Zweifel ist dieses Verfahren bei Ramovš auch mit seiner reichen Darbietungspraxis verbunden, durch die er sich in den Jahrzehnten seines ununterbrochenen Orgelspiels auf den Choren dreier Zentralkirchen von Ljubljana als der führende Orgelimprovisator Geltung verschaffte. Seine Orgelimprovisationen innerhalb des katholischen Gottesdienstes wurden zu richtigen Konzertereignissen, die mehrmals gerade infolge der Musik erhebliche Mengen der Besucher angesprochen haben.

So ist Ramovš gleichzeitig Komponist und Interpret-Improvisator. In dem Sinne schuf er im Momente seines Improvisierens die konkreten “Kompositionen” und umgekehrt: die Komposition bedeutete ihm eine Möglichkeit der Wiederbelebung der “improvisatorischen” Inspiration, die nur der Einmaligkeit der lebendigen Aufführung vor den Zuschauern eigen ist. Es handelt sich um ein Prinzip, das von F. Busoni mit den folgenden Wörtern beschrieben wird: “Die Notierung, die Niederschrift der Musikstücke als erstes ist die einfallsreiche Hilfe, die Improvisation zu ‚fangen’, zu notieren und sie also wiederholen zu können.”[5] Oder, der A. Feils Meinung nach, der sagt, dass die Komposition (also geschriebene res facta) nur eine Hilfe ist, damit sich das Improvisatorische herauskristallisieren kann[6]. Die Interpretation sollte also im Idealfall zu einer “Improvisation” werden, die die geschriebene Bildung wieder in eine reproduzierte lebendige Erfahrung, in ein “fliessendes” Miterleben des Schaffensprozesses verwandelt, wodurch die Improvisation von dem festen “objektivierend” beobachteten Musikobjektes abgegrenzt ist[7]. “Die Improvisation ist in Wahrheit die Grundform alles wirklichen Musizierens; [...] als einmaliges wahrhaftiges Ereignis entsteht das Werk, gleichsam Abbild eines seelischen Geschehens.”[8]

Im Falle von Ramovšs Orgelimprovisationen stellt die Darbietung (Interpretation) des musikalischen Werkes die unmittelbare Ausführung des musikalischen Geschehens dar, dessen Inhalt (das heißt die formale Abgeschlossenheit der tönend bewegten Formen) die Improvisation ist: nicht nur, dass die Interpretation mit der Improvisation Ähnlichkeit hat, sonder sind beide identisch; im Falle, wo der Komponist auch als Interpret auftritt, sind sie auch Synonyme für die Komposition.

Auch für die Ramovšs Musikwerke, mit der Notenschrift fixiert, gilt, dass die “Komposition” ein Ergebnis der schöpferischen Gestaltung des aufeinander folgenden Geschehens ist, die aber ähnlich wie beim Improvisieren erst Nachfolgeresultate gibt. Die Form bei Ramovš war also in erster Reihe nicht eine den Raum spendende Einheit, die nach dem Ausklingen der Musik entstanden würde, sondern ein Geschehen in der Zeit, “das seelische Geschehen”, ein aktives Drama womit der Zuhörer entweder von dem Komponisten (oder dem Darbieter) gefesselt wird. Die Identität der Musik ist also nicht an eine gewisse geschriebene, in der Partitur gefrorene Zeit, sondern an das lebendige Erfahren, mit der momentanen Wiedergabe gebunden. “Für die Musik ist dasjenige wichtig, was hörbar ist. Das ist die Welt der Klänge, die sich vor einem abspielt und nicht mehr wiederholt werden kann. Sie kann nicht zum Halten gebracht werden, sie kann nicht als ein Bild betrachtet werden, entscheidend sind das akustische und temporale Phänomen. Das ist die Linie, die akustische Linie, die gezogen wird und es sie im nächsten Momente nicht mehr gibt.”[9] (Unterstrichen von M.B.)

Das Schaffen von Ramovš schwankte durchgehend zwischen dem Autor, der improvisiert und dem Improvisator, der seine Improvisationen schreibt. Sein Problematisieren des Konzeptes vom Improvisieren in den Orgelimprovisationen, die sonst alle Attribute der kompositorisch ausgearbeiteten Bildungen tragen, relativiert gleichzeitig auch das Konzept des Werkes (opus perfectum et absolutum) als einer abgeschlossenen und in sich ausreichenden Einheit, der sonst wegen der Notierung, der relativen Wiederholbarkeit, der verhältnismäßig hohen Stufe objektivierten Unabhängigkeit (vom Autor, vom Schöpfungsprozess und vom Zuhören) die Eigenschaften von den Autoren objektivierten Themen zugeschrieben werden könnten. Auch für diesartige Kompositionen von Ramovš gilt nämlich, dass sie mit mehr oder weniger betontem Anteil der aleatorischen Offenheit auf den hohen Anteil der Mitgestaltung des Interprets im Voraus zielen, dass es sich tatsächlich um die einmaligen “Ereignisse” handelt, die mit dem momentanen “Ausführungsprozess” verbunden sind. Scheinbar hat sich Ramovš in seiner (mit)schöpferischen Arbeit dem avantgardistischen Wollen von Cage, mit dem Cage in seiner Musik vom “Objekt” zum “Prozess” übergehen wollte, beziehungsweise lieber, wie er es selbst formulierte, zu einer “Gelegenheit fürs Eksperiment”[10]. Cage wollte den Zuhörer in seinen Musikprozess einsaugen und damit den Abstand überwinden, der das musikalische Werk vom Subjekt beim Zuhören trennt und die “Andersheit” des traditionellen westlichen musikalischen “Objekts” verwischen. “Der gegebene Körper, loziert auf dem Abstand und da auch bewahrt,”[11] wechselt den Prozess, in den auch der Zuhörer eingeschlossen ist. Der wesentliche Unterschied zwischen den beiden Schöpfer besteht darin, dass Ramovš trotz alledem den Schein des musikalischen Objekts absichtlich bewahrte, das nach der abgeschlossenen Improvisation der Zuhörer mit der Retention sich ins Gedächtnis prägt und es als eine vollständige, formal einheitliche musikalische Bildung erkennt. Damit nähert sich Ramovšs Improvisieren den klassischen Wörterbuchbestimmungen von Improvisation, die gleichzeitig “das Schaffen des musikalischen Werkes oder die Endform des musikalischen Werkes bedeutet”[12]. Sein Improvisieren als schöpferisches Musizieren auf dem Instrument neigte zur Vergegenständlichung, Objektivierung, nach der die Improvisation als ein abgeschlossenes musikalisches Werk identifiziert werden könnte, das alle Attribute für die Westmusik kennzeichnende musikalische Schöpfungen, vergegenständlicht in der Rezeption, trägt. Eine Reihe konkreter Grundzüge verband ihn mit den Gesetzmäßigkeiten des traditionell geformten musikalischen Werkes: die Abgeschlossenheit, die er mit der dynamischen Nuancierung und mit der agogischen Ausgewogenheit erreichte, hie und da aber sogar der tonale Augenpunkt, der als ein Symbol des Ankerplatzes immer wieder in seinen Improvisationen der letzten Jahre auftaucht (was auch auf den selten bewahrten Aufnahmen gehört werden kann).

Ramovš, der seiner ästhetischen Gesinnung nach zweifellos Modernist war, vermied der Automatisierung gegebener Muster, Stereotyp, Schemata, die sonst bei dem gewöhnlichen Typ der Improvisation, z.B. bei der Zugabe der Kadenz, beim Formen von Fugen, Variationen, beim Ornamentieren des gegebenen Parts unterschieden werden können. Er verzichtete auf die Nachahmung der im historischen Bewusstsein verfestigten größeren strukturellen Einheiten (zum Beispiel auf die Typologie marxianischer Formenlehre) wie auch auf die kleineren Zellen, z.B. auf die motivischen Bindungen, Funktionsverbindungen bzw. auf die Kadenzrahmen. Damit verzichtete er auf die für die westliche Musik üblichen kompositorischen Elemente, auf dessen Erkennung sich die semantische Natur unseres Gedächtnisses und damit verbundenes musikalisches Verständnis stützt; koste es sogar den scheinbaren Verlust der traditionellen “Form”, wenn darunter die Weise von Rezeptionseintritt des konkreten musikalischen Geschehens in den verwickelten Prozeß des musikalischen Verständnisses beim Zuhörer verstanden wird, des Verständnisses, das nicht nur von der raumspendenden musikalischen Struktur nach deren Ausklingen abhängt.

Sowohl das Komponieren von Ramovš wie auch sein Improvisieren werden im demselben Maße (der improvisatorischen) Freiheit und von der schöpferischen “Inspiration”, die in einem musikalischen Bogen vom Anfang bis zum Ende in der Zeitfolge und der logischen formalen Vektorrichtung verläuft, gekennzeichnet.

In diesem Sinne ist Ramovšs Schaffen innig verbunden mit dem völlig romantischen Mythos, nach dem die Komponisten – bzw. die Improvisatoren ihre Meisterwerke in irgendeiner inspirierten Improvisation schaffen[13]. Das Primäre und Intuitive, das sich hinter dem “improvisatorischen” Prinzip verbergen, wird im Momente der “schöpferischen Ekstase” am besten ausgedrückt, es hebt sich unkontrolliert, inspiriert, meta-rationell und mit einer besonderen ästhetischen Kraft. Ramovš verwendete für diesen Zustand sogar das Wort “Trance”[14]. Die Idee des Komponisten ist dasjenige, das ganz spontan kommt, man weiß nie wann.”[15] Inspiration, Einfall, Intuition betonen immer wieder die passive Haltung des Schöpfers – dem Musiker wird “Der Himmel aufgetan”. Wie H. Danuser sagte: “’schafft’ nicht der Mensch autonom seine künstlerischen Welten [...] sondern es ist Gott selbst, der sich des Menschen als eines Sprachrohrs bedient.”[16]

Ramovš vermied als Modernist ausgesprochen dem Illustrativ Assoziativen. Seine Musik basiert von innen auf dem musikalischen Spiel der “tönend bewegten Formen”. Dennoch wird sein Schaffen wenngleich verschiedenartig erkennbar, doch aber stark von den gesellschaftlichen Beunruhigungen gekennzeichnet. Eines der meist expressiven Werken von Ramovš ist die Simfonija 68 (1968) die in der Zeit der Studentenunruhen entstand. Der Komponist selbst sagt, dass er “die Unruhe um mich einschließen wollte, die so kennzeichnend für das Jahr 68 war, als einen Ausdruck meines Daseins in der Welt, die gärte.”[17] Obwohl in der dem Ausdrucke nach starken Musik die politische Spannung der Zeit zu spüren ist, war der Komponist, der knapp nach dem Krieg in Haft und auch in der unmittelbaren Lebensgefahr sich geriet, war gerade aus dem Grunde immer außerordentlich zurückhaltend vor der Bekenntnis seiner politischen Ansichten.

Auf eine ähnliche Weise ist bilderreich schon der Titel eines sinfonischen Stückes Per aspera ad astra (1991), das Ramovš nach dem Gewinn der slowenischen Selbstständigkeit geschrieben hat. Er sagt selbst, dass die Komposition seine innere Antwort auf die allgemeine Begeisterung beim Entstehen einer freien Heimat ist, daher auch der Titel “Von den Dornen zu den Sternen”.

Unter den außerordentlich suggestiven Werken ist auch seine Simfonija Pieta (1995), eine Sinfonie, die bei der Huldigung der Fünfzigjahrfeier von den Nachkriegshinrichtungen, die in der Zeit der kommunistischen Macht verschwiegen worden sind, entstanden ist. Die Komposition bringt am Ende ein postmodernistisches, für Ramovš ansonsten völlig untypisches Zitat des Choralanfangs Pater noster ...

“Ich korrigiere laufend, selten komme ich aber auf das Geschriebene zurück. Einige Komponisten schinden sich, sie radieren, zerreißen und arbeiten Gott weiß wie lange und doch sind sie am Ende nicht zufrieden. Das alles kenne ich nicht, vielleicht auch deswegen, weil ich technisch bewandert bin. Ich verbessere natürlich, wenn es notwendig ist, im Großen und Ganzen bleibt aber, was ich geschrieben hatte. Als die Komposition vollendet wird, verändere ich vielleicht irgendeine Kleinigkeit in der Mikrowelt, in der Makrowelt aber sicherlich nicht.”[18] Der Ausdruck “technisch bewandert” zielt auf die allgemeinen poetischen Normen, zu denen Ramovš sicherlich verpflichtet war. Seine Poetik gründete auf dem Glauben in die allgemeine ästhetische Geltung “der allgemeinen Gesetze des Schönen”. Auf die Frage von B. Loparnik, ob die Schönheit seiner Meinung nach nur eine Geschmackssache sei, antwortete er: “Es kann nicht sein. Was in seinem Wesen schlecht ist, kann auf keinen Fall schön sein. Wenn man jemanden tötet, hat dies nichts mit der Schönheit zu tun. Es gibt auch die allgemeinen Gesetze des Schönen.”[19] Und die Musik von Ramovš ist ein Anklang eines Suchens von den Letzteren.

1Borut Loparnik, Biti skladatelj. Pogovori s Primožem Ramovšem, Ljubljana 1984, S. 135.
2Ibid., S. 133.
3Ibid., S. 137.
4Ibid., S. 129ff.
5Feruccio Busoni, »Osnutek nove estetike glasbe«, Varia musicologica I, ur. Marija Bergamo, Ljubljana 1994, S. 16.
6Vgl. Arnold Feil, »Musikmachen und Musikwerk«, Die Musikforschung XXI, 1968, S. 8.
7Vgl. Patricia Carpenter, »The Musical Object«, Current musicology 5/1967, S. 56-87.
8Zitiert nach A. Feil, ibid., S. 9.
9B. Loparnik, ibid., S. 158.
10Vgl. P. Carpenter, ibid., S. 57.
11Ibid., S. 65.
12Imogene Horsley (et al.), »Improvisation«, New Grove Dictionary of Music and Musicians, Bd. 9, Stanley Sadie (Hg.), London 1980, S. 31.
13Vgl. I. Horsley, ibid.
14B. Loparnik, ibid., S. 211.
15Ibid., S. 197.
16Hermann Danuser, »Inspiration, Rationalität, Zufall«, Archiv für Musikwissenschaft XLVII, 1990, S. 90.
17Ibid., S. 158ff.
18Ibid., S. 198.
19Ibid., S. 226.