Wagnerovská literatura a literatura, v níž Richard Wagner vystupuje, tvoří nekonečnou řadu publikací nejrůznějšího rozsahu a literárních druhů – od anekdot a karikatur přes memoáry, edice korespondence, nejrůznější pamflety, monograficky zaměřené studie, životopisné práce, rozbory jednotlivých děl i celkové tvorby až k beletristickým románům. Po uplynutí časové lhůty, která je nutná pro nástup recepce, začaly vznikat práce, v nichž se Wagnerovo jméno objevovalo v dalších spojeních a v nejrůznějších interdisciplinárních kombinacích. A velmi bohatě je zastoupeno také další patro recepce, v němž se Wagnerovo dílo a jeho osoba dostávaly již bez vlastního přičinění do dalších kontextů a v němž Wagnerovo kompoziční a myšlenkové dědictví a všechna jeho pro a proti začaly žít vlastním životem. Toto dědictví bylo ke svému původci vztahováno tu více, tu méně, vždy se ovšem jednalo o různé stupně soudů o tom, co Wagner “způsobil”, “za co může” či jak a do jaké míry jej za některé další jevy “činit zodpovědným”. Frekvence výskytu titulů publikací, v nichž najdeme nejrůznější obměny spojení “Wagner a někdo nebo něco” (Wagner a film, Wagner a Nietzsche, Wagner a Schopenhauer, Wagner a Liszt, Wagner a Offenbach, Wagner a filozofie, Wagner a politika atd.), ale také již události nebo jevy s ním spojené a přenesené (od historie Bayreuthu až po samostatné monografie skladatelovy první manželky Minny, jeho syna Siegfrieda či jeho snachy Winifred atd.) je zvláště bohatá v posledním půlstoletí. Historický odstup je dostatečný, archivy jsou zpřístupněny, padla různá tabu a osoby, pro něž by odhalované skutečnosti mohly být bolestné, už většinou nežijí.
Kniha Marca A. Weinera Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination vyšla v nakladatelství University of Nebrasca Press v Lincolnu roku 1995 a následujícího roku byla vyznamenána cenou Eugene M. Kayden National University Press Book jako nejlepší publikace v duchovních vědách. Vzápětí vyšla ve druhém vydání a roku 2000 v němčině. Weinerovým východiskem je přesvědčení o Wagnerově rasismu. Z této pozice vychází, k ní soustřeďuje citáty z jeho spisů a aplikuje na ně jeho hudební dílo. Výchozím argumentem je pochopitelně Wagnerův pamflet Židovství v hudbě, největší etický přečin, jakého se skladatel dopustil. Wagnerův spisek byl hloupou provokací a svou formou i obsahem se okamžitě jako provokace sám dešifroval. V dalším historickém vývoji se však stal největším hříchem, jakého se Wagner dopustil (a že jich nebylo málo), a ve zjednodušených výkladech je téměř návodem ke “konečnému řešení”. Weiner rozebírá Wagnerovy písemné projevy, za mnohem nebezpečnější však považuje rasismus Wagnerových oper. Nebezpečnější proto, že je rafinovaně skryt do opojné hudby a jejím prostřednictvím je stále znovu zveřejňován. Weiner věnuje svou publikaci odhalení a podrobnému popisu rasistických motivů ve Wagnerových jevištních dílech, v nichž – s výjimkou prvních oper a Bludného Holanďana – nachází (zjevné nebo skryté) židovské karikatury.
Weiner nečiní Wagnera konkrétně zodpovědným za nacionální socialismus a jeho důsledky, jméno Hitler se v celé knize neobjeví. Zůstává na půdě 19. století a ve Wagnerově úzkém okruhu. Na Wagnerovy postoje přesto hledí prizmatem zkušeností holocaustu, a tak se ocitá v problematické rovině hodnocení: nerozlišuje mezi antisemitismem 19. století a antisemitisem 20. století, dokonce ani mezi antisemitismem a rasismem, mezi pojmy rasový a rasistický. Pro Weinera není rasismus vystupňovaným antisemitismem, oba pojmy používá jako ekvivalent, či spíše používá termínu rasismus všude tam, kde potřebuje dotvrdit, že jeho dešifrovací klíč k Wagnerově patologické povaze je správný. Svůj soud o tom, že Wagner svým dílem nesledoval nic jiného než pošpinit a dehonestovat židovskou rasu, si stanovil předem a se všemi argumenty zachází podle toho.
Aby bylo jasno: o Wagnerově antisemitismu není pochyb, a nejen proto, že napsal Židovství v hudbě. Samo první vydání tohoto pamfletu by bylo a zůstalo nesmazatelnou skvrnou na skladatelově charakteru, ačkoli je vydal pod pseudonymem; ostatně nijak netajil své uspokojení nad tím, že bylo jeho inkognito odhaleno, jak mj. téměř s uspokojením oznamuje Lisztovi: “… no ano, psal jsem to, a co?” Fakt, že spisek vydal po řadě let podruhé, je ovšem přečinem horším. Nejednalo se tedy o exces, který by snad umělci zjitřených smyslů bylo možno prominout; Wagner na svých názorech trval. Trpěl stihomamem a viděl kolem sebe nepřátele, kteří brzdí jeho umělecký rozlet. Tyto nepřátele mu ztělesňovali především ti, kdo měli na starosti financování umění, a ti, kdo ovládali divadelní provoz – bankéři a divadelní intendanti. A ti byli, ať na to hledíme z jakékoli strany, v 19. století převážně židovského původu. Wagner byl německý patriot a židovský divadelní ředitel, jakkoli se narodil v Německu a německy mluvil, podle něj patřil jinam, protože kořeny jeho vlastní kultury byly jiné; vznešenou myšlenku německého národního umění podle něj nemohl chápat. V tom se ovšem Wagner nijak nelišil od dobového nazírání. Zde by bylo namístě podat analýzu onoho momentu, kdy se pozitivní pocit příslušnosti k národu (vlastenectví) a hrdost na jeho symboly (patriotismus) proměňuje v projevy nenávisti k jinonárodnímu (šovinismus a nacionalismus). To Weiner ovšem nečiní a nezkoušený evropskými dějinami snad ani učinit nemůže. Historiografie sama, donedávna ovlivňována nejrůznějšími nacionalismy, sugerovala chápání vlasteneckých projevů malých národů a jejich cestu ke kulturní autonomii jako projevy pokrokové a pozitivní, podobné projevy u velkých národů však jako světovládné, vůči nimž vlastenectví malých muselo neustále stát v obranné pozici. Vždyť teprve dnes jsme ochotni přiznat, že bylo např. radikální vlastenectví nacionalisticky smýšlejících mladočechů na konci 19. století ve svých důsledcích vlastně rovněž útočné a nakonec kontraproduktivní. (Také pod zástěrkou “proletářského internacionalismu” nacházíme skrytý nacionalismus, tentokrát převlečený do boje proti “jinému” třídnímu uspořádání a postavený tedy na hospodářské základně. Jaké důsledky to mělo ve sféře umění, dobře víme). Proces utváření národního cítění zasáhl v 19. století národy malé i velké, měl mnoho vrstev a půlstoletí, během něhož také zrál názorový svět Wagnerův, bylo v tomto procesu etapou nejkomplikovanější. Marc A. Weiner by musel mnohem hlouběji sáhnout do obecných dějin Evropy v této době, aby jeho argumentace Wagnerových myšlenek a postojů nebyly pouze účelové.
Buďme však konkrétní: Weinerovy argumenty, jakkoli se snaží je dokládat psychologicky, filozoficky, antropologicky i muzikologicky (uvádí konkrétní hudební příklady), jsou ve své podstatě založeny na asociacích. Bezděčně jej k tomu možná dovedl Wagner sám; jeho metoda hudebního dramatu je přece také založena na asociacích. Také Weiner buduje svou knihu technikou leitmotivů, či spíše jednoho leitmotivu v různých transformacích, a tou je Wagnerova karikatura Žida. Názorným předvedením metody Wagnerovy (i Weinerovy) je už úvod, nazvaný Richard Wagner a tělo. V něm Weiner nejprve shrnuje dosavadní wagnerovskou literaturu, jež se problémem Wagnerova antisemitismu zabývala, a dělí ji do dvou skupin. K jedné z nich se Weiner hlásí; jejím často citovaným zástupcem je zde Paul Lawrence Rose, autor knihy Race an Revolution z roku 1992 (v němčině ovšem pod zkonkrétnělým titulem Richard Wagner und der Antisemitismus, 1999). Neudiví, že právě Rose, jemuž je Weiner sám ve svých vývodech tak oddán, označil Weinerovu knihu za “jistě nejdůležitější publikaci o Wagnerovi, jakou jsem v posledních letech četl”, jak oznamuje citát na přebalu knihy. Druhou skupinu reprezentují “snahy ignorovat antisemitské dimenze Wagnerových děl, či nebrat je vážně” a mezi nimi Weiner jmenuje díla Martina van Amerongena, Udo Bermbacha, Dietera Borchmeyera, Carla Dahlhause, Martina Gregora-Dellina, Petera Wapnewskeho, Bryana Magee a dalších. Tato skupina se podle něj snaží používat chabě vystavěných argumentů, podobných těm, které uplatnili Carl Dahlhaus a Joachim Kaiser vůči pracím Hartmuta Zelinského (zejména vůči jeho studii ve sborníku Wie antisemitisch darf ein Künstler sein, 1976), totiž, že “Parsifal neobsahuje jediné antisemiské slovo, jedinou jakkoli jednoznačnou antisemitskou konstelaci.” Weiner takovou jednoznačnost nehledá, naopak. Jeho snášení argumentů se jednoznačnostem vyhýbá, téměř by se chtělo říci, že právě proto, že s mnohoznačností se lépe manipuluje.
Jedním ze základních prvků, z nichž Wagner těží a na nichž buduje své postavy, je podle Weinera jejich fyzická podoba. Weiner cituje Wagnerovu charakteristiku Mimeho, jíž se nakonec sám zalekl, neboť si uvědomil, že v obraze poskakujícího skřeta s vysokým hlasem, který měl být karikaturou Žida, vlastně zpodobnil sám sebe. Samozřejmě přijde na přetřes otázka Wagnerova nejistého otce, mnohokrát uváděný možný “Selbsthaß” jako jádro Wagnerova antisemitismu. Mime je jednou z nejnápadnějších Wagnerových karikatur Žida pokud jde o jeho vzhled, chování i hlasový projev. Protože je postavou veskrze negativní (o Siegfrieda se staral jen proto, že se mu měl stát nástrojem k získání pokladu), je jasným dokladem Wagnerovy nenávisti k jiné rase. Protože Weiner, jak už jsme řekli, nebere v úvahu dobovou kvalitu národnostních (ale také náboženských) vztahů, ptejme se tedy rovněž, zda nebyl rasistou již Shakespeare, jehož Shylock také není právě pozitivní postavou a jeho Othello je vrah, či ještě spíše Mozart se svými Monostaty a Osminy, kteří jsou rovněž “jinorasovou” karikaturou. Weinerova argumentace je někdy opravdu přinejmenším zvláštní. Knihu doprovázejí reprodukce z cyklu Arthura Rackhama k Prstenu Nibelungovu (1910/11), “typicky německý produkt, […] kde se to hemží přehnanými a dokonce parodistickými a stereotypními ikonografickými zpodobeními celé řady postav. […] Podle mého názoru jsou mnohé obrázky z Rackhamových ilustrací otevřenými antisemitskými obrazy. Čímž ovšem není řečeno, že by Rackham byl sám antisemita, nýbrž pouze, že jeho práce k Prstenu obsahují ikonografické rysy antisemitiských stereotypů. Částečně by to vysvětlovala Rackhamova poznámka, že jsou jeho práce »vzteklé«, a jeho obava, že si s nimi »nadělá mnoho nepřátel i přátel»”(s. 58). Čili “quod licet…”? Ještě jednou se Weiner vrací k židovským typům Mimeho a Albericha a v souvislosti s touto charakteristikou uvádí Musorgského charakteristiku bohatého a chudého Žida v Obrázcích z výstavy. Srovnání jistě zajímavé, ovšem s překvapivým závěrem: Musorgského karikatura antisemitská není, neboť Vladimir Hartmann, podle jehož obrázku skladba vznikla, byl sám Žid; tedy argument podobně přizpůsobený jako v případě zmíněných karikatur Rackhamových.
Po úvodu, věnovaném tělesným znakům, následují kapitoly Oči (zrak) lidu, Hlasy, Pachy, Nohy, Ikony degenerace s podtituly a doslov s názvem Wagnerovo ztělesnění. Kapitoly se tedy zabývají funkcí všech smyslů při vnímání Wagnerova díla – z nich sluch je ovšem zastoupen kapitolou o hlasech, tedy Wagnerově vokální linii a hlasových oborech. Kapitola Oči lidu navazuje na předchozí kapitolu o tělesnosti. Weiner upozorňuje, že zrak (nikoli sluch!) vystupuje ve Wagnerových spisech jako nejdůležitější smysl vůbec. “Oko je ono místo těla, v němž se prolínají Wagnerovy estetické a společenské požadavky. V tomto bodě se spojují a soustřeďují jeho rozličné, nicméně podivuhodně důsledné výpovědi o tom, co shledával v moderní Evropě jako estetickou a sociální faleš”(s. 61). Není pochyb o tom, že zraková představa hrála ve Wagnerově tvůrčím procesu podstatnou roli – jinak by pravděpodobně psal symfonické básně a nikoli díla pro divadlo. Weiner však své argumenty opět podřizuje jediné tezi: Wagner musel charakterové typy svých oper, nositele poslání, kterým bylo zesměšnění všeho neněmeckého, vidět. Proto také hledal východisko v divadle Řeků, u nichž nalezl ideální spojení básnictví a hudby v předváděném (viditelném) dramatu. (Weiner dokonce odhalil svou mezeru ve znalosti historie divadla, když se podivuje nad tím, že “ačkoli Wagnerovy utopické plány implicitně platily také ženám, hovoří stále o Řecích jako o mužích”. Wagnerovy znalosti o řeckém divadle odpovídaly jeho době, že v něm však nevystupovaly ženy, mu neuniklo). Na mnoha místech čte Weiner Wagnerovy texty výběrově, či lépe řečeno pomíjí, že Wagnerovo myšlení prošlo proměnou od radikálního socialismu k abstraktnímu mysticismu a během tohoto vývoje se proměnila i jeho koncepce divadla. Weiner například uvádí, že Wagner své umění tvořil pro vyvolené, pro elitu, kterou výslovně odděloval od “pěšáků”(s. 71). Wagnerovy úvahy o divadle budoucnosti i jeho koncepty reorganizace divadla však vždy uvažovaly o (demokratické) výchově publika i interpretů. Wagnerovi byl dokonce vítanější dosud zcela neopracovaný (nezkažený) materiál, u něhož předpokládal snadnější dosažení výsledků, a tuto svou představu téměř beze zbytku aplikoval při prvním obsazování Nibelungů. Podobnou představu měl i o novém operním publiku; vzpomeňme koneckonců názoru G. B. Shawa, že laikům je Wagner daleko přístupnější než školeným hudebníkům. Proces proměny Wagnerovy představy chudého a neokázalého Bayreuthu se vstupenkami pro nemajetné v poutní místo a modlu (jak brzy postřehl Friedrich Nietzsche) Weiner nezmiňuje. S tím, že se do dnešních dnů návštěva Bayreuthu proměnila v přehlídku VIP, jejichž okázalé vystupování před kamerami ostře kontrastuje se záměrnou prostotou budovy, už sám Wagner nemá nic společného.
Centrem Wagnerových “antisemitských fantazií” je Prsten Nibelungův, “Wagnerovo paradigma o špatnosti moderního světa a o nutnosti znovuoživení Německa a jeho očištění od Židů, přičemž základní napětí tohoto díla je založeno na rozporu peněz a přírody”(s. 89).
Weinerovi je Wagnerovo zpracování nibelungovské ságy jednoznačnou obžalobou židovství, ztělesněného v bratrském páru Albericha a Mimeho. Původ samotné ságy a její transformace, Wagnerovy první náčrtky k Prstenu, kdy je mýtický boj o poklad a tedy moc nad světem aplikován na dějiny Francké říše, Weiner pomíjí. Jedním z jeho hlavních argumentů je kontrast postav Siegfrieda a Mimeho, dokonalého Germána a zkarikovaného Žida, podepřený výše zmíněnými smyslovými aspekty. K nim patří i hlasový projev. Weiner uvádí charakteristiku z Wagnerova Sdělení mým přátelům, kde vypodobňuje svou představu Siegfrieda, fyzickou i hlasovou. Cituje pasáž, v níž Wagner přiznává, že pro Siegfrieda hledal zvláštní verš, který by odpovídal jeho typu a z něhož by mohl odvodit jemu určenou melodii, až jej našel v aliteračním verši staroněmecké poezie. Weiner může v této pasáži shledávat jasný projev antisemitismu, protože jej tam najít chce; kdo ví, jak se vyvíjela evropská národní umění kolem poloviny 19. století, zjistil by, že celá otázka je mnohem komplikovanější. Wagner ve svých spisech kritizoval závislost německého umění na cizích vzorech (mj. na francouzské módě, která tehdy v opeře skutečně vládla), volal po očistě mateřského jazyka a po vytvoření typického německého umění. Hledání národního projevu však hýbalo celou Evropou. Se zaměněnými adjektivy nalezneme podobná volání také u slovanských skladatelů, kteří hledali pravou slovanskou notu, nalezneme je u jednotlivých slovanských národů, hledajících vlastní jazykovou a kulturní identitu, v Uhrách, o něco později ve Skandinávii a jinde. Také zde schází Weinerovi znalost evropské problematiky. V kapitole o zraku je věnována mj. pozornost zvířecím tvorům, které v Prstenu vystupují a mají být dalšími nositeli zpodobení základního německo-židovského souboje: “Pták, ryba a ropucha fungují jako dramatické ekvivalenty pro to, co Wagner a jeho kultura považovali za jednoznačné, rozdíly zakládající tělesné rasové znaky”(s. 121). Ropucha je odporné zvíře a není tedy podle Weinera náhodou, že v ni byl proměněn Žid Alberich. Jak by asi pod takovýmto zorným úhlem dopadly Ezopovy, La Fontainovy či Krylovovy bajky? Nejde v případě ptáka, ropuchy a ryby v prvé řadě spíše o tři zvířecí druhy, jež zastupují elementy vzduchu, země a vody?
V druhé kapitole (Hlasy) je věnována pozornost hlasovému obsazení Wagnerových oper. Svým “židovským” typům přiděluje zásadně vysoké hlasy, neboť židovští kantoři mají vysoké tenory a vůbec jsou vysoké hlasy pro tuto rasu typické. Hluboké hlasy naopak patří ke germánskému typu. Otázku, jak to, že tedy Beckmessera či Albericha napsal pro hluboké hlasy a germánští hrdinové jako Siegmund, Siegfried či Tristan jsou tenory, by Weiner považoval za naivní; počítal s ní: Wagnerovy vysoké hlasy jsou posazeny hluboko (aby měl k vysokým tenorům svých židovských karikatur potřebný kontrast, vynalezl Wagner hrdinný tenor, a také jeho ženské představitelky musí mít znělé hluboké polohy), hluboké hlasy naopak žene přes přirozený rozsah tak, aby byli pěvci nuceni zpívat falzetem a tak bylo účelu karikatury dosaženo. Budiž, jak se však s krutou karikaturou Beckmessera srovnává skutečnost, že jeho první představitel Hans Erwin Hey byl po matce židovského původu? Že by Wagnerova záludnost šla tak daleko, že nechal Žida, aby karikoval sám sebe?
Dalším Wagnerovým dílem nejvíc naplněným rasismem jsou tedy Mistři pěvci norimberští. Charakteristice Beckmessera a jeho vokálního partu, v němž, jak Weiner píše, je zparodován synagogální zpěv, je věnováno mnoho stránek. Víme, že již dobová kritika si povšimla, že je Beckmesser židovskou karikaturou; bylo by ovšem také potřeba si povšimnout, kdo byli sami autoři těchto kritik a jaké bylo jejich vlastní názorové pozadí. Ani dílo Tristan a Isolda není podle Weinera prosto útoku na Židy: proti dvojici Siegfried a Mime je v Tristanovi postavena dvojice Tristana a zrádce Melota (ačkoli má hlubší hlas [!], jak Weiner musí nakonec podotknout), zlatý poklad zde představuje “zlatá princezna Isolda”. Je pravda, že paralelu mezi Siegfriedem a Tristanem vedl Wagner sám, Isoldu ztotožnil s Brünnhildou atd., paralelu Mime a Melot však nezmínil (ačkoli by ji jistě při svém otevřeném antisemitismu neměl důvod zamlčovat). Do rozdělení na vysoké hlasy (pro “židovské” postavy) a jejich hluboké protějšky Weinerovi – jak přiznává – také příliš nezapadá part Walthera von Stolzing. Ví si však opět rady: Stolzing je sice vyšší hlas, je však na konci Meistersingrů integrován do norimberské společnosti a “tato integrace je nepochybně jedním z klíčových témat tohoto díla. Jinými slovy, co se může nejprve jevit v ideologickém plánu Wagnerových vokálních děl jako výjimka, ukáže se být nakonec klíčovým: jestliže je totiž tenor skutečným revolučním outsiderem, pak je jeho hlas neslýchaným způsobem heroický (a tedy hluboký), zatímco tehdy, kdy revoluce ústí v sociální harmonii a zpočátku ohrožená společnost tohoto outsidera integruje, pohybuje se také jeho hlas v konvenčních výškách”(s. 209). Podstatný fakt, že totiž Mistři pěvci jsou operou komickou, v níž Wagner – při všem novátorství – určité dramaturgické normy (včetně hlasových typů) zachovával, ponechává Weiner stranou. Stejně jako fakt, že proměna v typologii hlasových oborů má mnoho dalších souvislostí – s celkovým vývojem opery a její námětové sféry, proměnou estetiky operních hrdinů směrem k realističtějším typům a konečně i s posunem ladění apod.
Pokud jde o koloraturu, i zde je Weiner v zajetí svých a priori utvořených závěrů – Wagner ji podle něj nenáviděl, protože mu připomínala melismata synagogálního zpěvu. Wagner však zavrhoval koloraturu obecně jako nepřirozený, přežilý způsob zpěvu, který neodpovídal jeho vlastní představě o vztahu slova a hudby. Pokud hovoří o synagogálním zpěvu, pak jako o jinonárodním elementu, právě tak jako o italské operní koloratuře. Podobně účelově je pojednána i otázka Wagnerova názoru na církevní hudbu atd. Také Wagnerův názor na fyziologické rozdíly zpěvních orgánů Italů a Němců byl podle Weinera rasistický. Wagnerovi však šlo především o spojení vokální linie s jazykem, o to, o co usilovala i slovanská opera: přirozenou melodii, deklamaci a intonaci zpívané řeči. Wagnerova nenávist ke všemu neněmeckému a obdiv k těm, kdo dokázali vystihnout německého ducha, se podle Weinera skutečně projevovaly zvláštním způsobem. Weiner parafrázuje pasáž z Wagnerovy Poutě k Beethovenovi, v níž protagonista této eseje pan R. na své cestě narazí “na skupinu muzikantů z Čech a společně hrají na silnici Beethovenův Septet s naivní spontaneitou, jež podle Wagnera plně odpovídá německému charakteru a je v příkrém protikladu k povrchnosti mezinárodních kulturních institucí”(s. 189) a dále cituje samotného Wagnera: “Ó, jak úchvatné! Zde, na české silnici, pod širým nebem zahraný Beethovenův Septuor od taneční kapely, s čistotou, precizností a tak hlubokým citem, jak je to vzácné i u největších virtuózů!” Neumím si Weinerovo použití této pasáže jako argument vysvětlit jinak, než že kromě mezer v historii Evropy má i mezery v její topografii, totiž že podobně jako Burney považoval Čechy za součást “Germany” (k Německu je řadili i Reichardt a Berlioz). Wagner však věděl, kam “Böhmen” patří, o muzikantech z Čech věděl své (o těch, co mluvili německy, i o těch, co hovořili česky) a byly to názory pozitivní. Nicméně za příklad pravého německého umění a jeho nositele by asi muzikanty z Čech neoznačil.
Další podivnou argumentaci nalezneme v souvislosti se zmínkou o nakladateli Moritzi Schlesingerovi: tohoto židovského nakladatele, “kupčícího s dílem génia”, zkarikoval prý Wagner v Angličanovi R., postavě z eseje Pouť k Beethovenovi. Schlesinger se totiž “zpronevěřil” německému umění tím, že přijal k tisku poslední Beethovenovy kvartety a tím je – po židovském způsobu – podrobil trhu (s. 193n.). Ve zbylých kapitolách je řeč o ženském a mužském prvku v umění. Wagner považoval hudbu za ženský organismus, poezii za mužský a jejich vzájemné spojení teprve mohlo zplodit plnohodnotné dílo. Jak to ovšem souvisí s Wagnerovým odsouzením “zženštilého” židovského umění, jak je “nalezneme charakterizováno v metaforických představách mnoha Wagnerových myšlenek”, je mimo hranice mého chápání. Podobně jako je pro Wagnera rozhodující optická složka a poloha či barva hlasu, hraje roli i otázka vůní a pachů (další rozlišovací asociace), které je věnována celá kapitola s podtituly Pachy ve Wagnerově hudbě, Pachy ve Wagnerových pramenech, Vůně Orientu. Závěrečné kapitoly jsou věnovány dalším tělesným znakům Wagnerových postav (Nohy: koňská noha, noha hrdiny). Sem patří mj. charakteristiky jejich pohybu (hudební charakteristika Mimeho chůze). Kapitola Ikony a degenerace s podtitulem Oči filozofa – aneb filozof, jenž masturboval se dotýká otázek sexu či lépe řečeno antisexu u Wagnera (vykastrovaný Klingsor v Parsifalu, incest atd.) a věnuje se zejména nikoli neznámé epizodě ve vztahu Wagner – Nietzsche, již Weiner ovšem opět zvláštním způsobem propojuje s divadelními postavami: obrazem Nietzscheho je zde rozporuplný Hagen.
Doslov je věnován filmové verzi prvního dějství Parsifala, jak je zobrazil Hans Jürgen Syberberg – Wagnerovu ztělesnění. Syberberg vytvořil v tomto filmu obraz Wagnerovy posmrtné masky, v níž jsou zaklety postavy Parsifala, jako by byly samy součástí jeho mnoha tváří. Weiner přijímá Syberbergovu filmovou techniku a projektuje do Wagnerovy “tváře” všechny jeho postavy, rozporuplné samy v sobě i vůči sobě. Od Wagnerovy doby a Wagnerova díla máme dnes odstup, avšak “neměli bychom se nechat klamat a myslet si, že ideologické impulsy, skrývající se ve Wagnerově souborném uměleckém díle za ikonografií rasy, pohlaví a národa, jsou dnes už překonány. Takové impulsy se neztratily a v době a kulturním prostředí, jež by mohlo být Wagnerově době ještě vzdálenější než doba naše, budou možná spojovány s jinými tělesnými znaky, jež dovolí, aby se ideologické poselství ve fyziologickém hávu znovu objevilo jako legitimní. Pak by se poselství prostřednictvím fyzické přítomnosti stalo opět »reálným«. Tento vztah tedy může platit také v jiném, od Wagnera mnohem vzdálenějším čase. Nikoli, impulsy se neztratí, vyhledají si pouze nová, jiná těla. Jak budou tato těla potom vypadat, jak budou znít, vonět a pohybovat se, jaká sexualita je bude uspokojovat – tyto otázky jsou už implikovány ve Wagnerově světě představ. Odpovědi na ně musí ovšem zaznít v jiném světě, který už není jeho světem,” končí Marc A. Weiner svou knihu.
Wagnerovi nepochybně scházela míra soudnosti, pokud šlo o jeho vlastní chování vůči okolí. Jeho sebestřednost v něm dokonale utlumila základní etické principy (pokud se jimi vůbec kdy řídil). Jinak by nemohl přijímat velkorysé dary Otty Wesendoncka a svádět mu přitom manželku, “velkoryse” mu dedikovat dílo a pak je od něj chtít “odkoupit” zpět atd. Lidí, kteří se mohli Wagnerem cítit oklamáni, podvedeni či přímo vykořisťováni, bylo nespočet; i filantrop a nepochybný Wagnerův stoupenec ve všem všudy Franz Liszt už jeho věčnému žadonění o nikdy nevrácené půjčky začal nakonec odolávat. Wagner je snad nejnázornějším příkladem ošidnosti odvozování kvality díla od lidských kvalit jeho tvůrce. V tomto případě skutečně nese vinu sám. On sám byl přece přesvědčen, že jeho dílu může plně porozumět a milovat je pouze ten, kdo chápe a miluje také jej samého jako člověka, jak napsal ve Sdělení mým přátelům.
Jestliže i stodvacet let po Wagnerově smrti vyvolávají jeho lidské postoje debaty, vytvářejí se tábory zastánců a odpůrců a stále znovu se přetřásá, zda může být dobré dílo, jehož tvůrce měl hanebné vlastnosti, svědčí to o tom, že my sami se stále s podobnými postoji a názory potýkáme. Dokud bude živý problém sám, bude existovat také tato otázka: je-li Wagnerovo dílo skrz naskrz prosáklé nejostudnějšími projevy mezilidské nenávisti, jak je možné, že se stále hraje a stále mu podléháme? Kdyby mezi námi samými neexistovaly projevy, které vyčítáme Wagnerovi, kdyby byly jednou provždy historicky odbyty, kdyby už neexistoval antisemitismus (a xenofobní projevy vůbec), nevznikla by ani kniha Marca A. Weinera. Prvotním popudem antisemitských fantazií, které na základě Wagnerova díla konstruuje Marc A. Weiner, je totiž naše potlačené podvědomí a špatné svědomí našeho vlastního světa.
Mám za to, že není náhoda, že kniha byla napsána právě v Americe, zemi, která se teprve nedávno (a dosud ne úplně) vyrovnala s rasismem černošským, indiánským atd. Zdalipak si americký občan Marc A. Weiner klade otázku, zda Bushova “svatá válka” v Iráku a další jeho “spasitelské” plány náhodou nemají rasistické pozadí?
Vlasta Reittererová