verze pro tisk

Costanza e Fortezza – korunovační opera?

Irena Veselá

Tento krátký příspěvek, vytvořený pro sympozium k poctě životního jubilea prof. Jiřího Sehnala, vychází z autorčiny připravované dizertační práce a z grantové studie na téma Korunovační cesta Karla VI. do Prahy 1723[1].

Korunovace habsburského císaře Karla VI. na českého krále v Praze roku 1723 byla bezesporu největší světskou barokní slavností v českých zemích. Krátce před tímto státnickým aktem nejvyššího významu, dne 28. srpna 1723, bylo na Pražském hradě provedeno velkolepé hudebně dramatické dílo skladatele Johanna Josefa Fuxe a libretisty Pietra Pariatiho nazvané Costanza e Fortezza. Je většinou obecně známo, že název díla vychází z osobní devizy císaře Karla VI. Constantia et Fortitudine – Stálostí a Silou. Také skladatel Johann Josef Fux, který byl Karlovým dvorním kapelníkem, získal díky tomuto hudebně dramatickému dílu místo v učebnicích dějin české hudby i v povědomí širší české odborné veřejnosti. Méně se již ovšem ví o díle samotném, o jeho určení, obsahu a souvislosti s hudebním a divadelním provozem u císařského dvora za vlády Karla VI. Především však je Costanza e Fortezza v obecném povědomí, a to jak u nás, tak v zahraničí, spojena s ustáleným označením “korunovační opera.” Tento pojem se v souvislosti s operou Costanza e Fortezza v české odborné literatuře stále traduje[2]. Ve světle poznatků z příslušných vídeňských pramenů, vypovídajících o hudebním životě na císařském dvoře ve Vídni v 1. polovině 18. století, se však právě toto označení ukazuje být velmi problematickým. V tomto příspěvku si proto chceme položit otázku, do jaké míry je Costanza e Fortezza opravdu “korunovační” a do jaké míry je “operou”.

Nejprve se pozastavme u adjektiva “korunovační”. To zřejmě vychází z faktu, že dílo zaznělo v době pobytu císaře Karla VI. v Praze jen několik dní před jeho slavnostní korunovací na českého krále. Je však skutečností, písemně doloženou v rukopsiných partiturách díla i v tištěném libretu[3], že Costanza e Fortezza byla určena prvoplánově k oslavám 32. narozenin Karlovy manželky, císařovny Alžběty Kristýny z Brunšviku-Wolfenbüttelu[4], které připadly na 28. srpen 1723, a nikoli k oslavě samotného aktu korunovace, která se v případě Karla VI. konala až 5. září, v případě císařovny 8. září 1723. Souvislost díla s vlastní korunovací nám snad může evokovat již zmíněné použití císařské devizy v názvu díla či jeho velkolepé provedení v obrovském otevřeném amfiteátru a s mimořádně vysokým počtem účinkujících. Podobná nákladná díla prováděná pod širým nebem však nebyla u vídeňského dvora ničím neobvyklým – právě narozeniny císařovny Alžběty Kristýny se běžně slavily, pokud to počasí dovolilo, velkým hudebně dramatickým představením pod širým nebem v zahradách císařského letního sídla Favorita poblíž Vídně. Proto by při užívání pojmu “korunovační” v tomto případě mohl vzniknout mylný dojem, že se jedná o specifický druh opery určené zvlášť pro korunovaci a nikoli o operu narozeninovou, se kterou se počítalo každý rok. To ovšem nikterak nevylučuje skutečnost, že by samotný panovník a jeho korunovace nebyli v díle zohledněni – vždyť jeho samotný název upomíná na Karla VI. a při repríze díla dne 2. září 1723 bylo v pozměněném oslavném textu závěrečné licence na císaře také pamatováno.

Nyní přejďeme k substantivu “opera”. Zde na první pohled nevyvstává žádný problém: dílo vykazuje všechny znaky dobové opery – je rozděleno do tří dějství a v jejich rámci na jednotlivé scény, sólové třídílné árie da capo se zde střídají s recitativy secco a se sborovými výstupy, mezi jednotlivá dějství jsou potom vloženy také výstupy taneční. Je tu taktéž nosný děj. Jakožto “opera” je však dílo označeno pouze v oficiálních dvorských pramenech úředního charakteru[5]. V partituře a libretu se pod názvem Costanza e Fortezza objevuje nikoli podtitul “opera” ve smyslu dobového tříaktového “dramma per musica”, nýbrž podtitul “festa teatrale.” Tento pojem se u vídeňského dvora užíval pro méně rozsáhlá, avšak výpravná jednoaktová díla s více méně nenáročným dějem bez dramatických zvratů, většinou plným mytologických postav, a směřujícím v konečné fázi k oslavě panovníka či jiného člena císařské rodiny. Také Costanza e Fortezza patří podle svého podtitulu do této skupiny děl. Byla tedy zamýšlena více jako velkolepý divadelní svátek a okázalá barokní slavnost než jako skutečné drama. A to přesto, že narozdíl od většiny děl svého druhu vykazuje mimořádný rozsah a je proto rozdělená do tří aktů, podobně jako běžná dobová opera seria.

Z tohoto pohledu je potom nutné se dívat také na její obsah i děj, které se podobně jako u jiných “fest teatrale” velmi úzce váží k názvu díla i příležitosti, k níž vznikla.

Pariatiho libreto vychází z první knihy Dějin římského historika Tita Livia: Etruský král Porsenna obléhá Římskou republiku, aby dosadil na trůn člena vyhnané dynastie Tarquiniovců, Tita Tarquinia. Když však pozná statečnost a nezlomnost obyvatel města a Tarquiniovu věrolomnost, a také když se opakovaně přesvědčí o tom, že bohové stojí na straně Říma, obléhání zanechá a stane se přítelem Římanů. Z tohoto základního dějového schématu vycházejí při popisu a analýze díla prvoplánově všichni muzikologové a většinou se z jejich úst dostane celému příběhu i básnické stránce díla spíše negativního hodnocení: děj je označován za statický, nedramatický, dialogy jsou plné frází, samotný příběh zaniká v devótním holdování panovníkovi, a ještě je rušen nepatřičnými nadpřirozenými bytostmi, konkrétně velkolepým výstupem boha řeky Tiberu, chránícího Římany. Právě bůh řeky Tiberu totiž vnáší do děje “cizorodý” prvek v podobě skryté připomínky dne narozenin římské bohyně Vesty, představující ve skutečnosti samotnou císařovnu. Tento negativní přístup k dějové stránce díla je nejspíše zapřičiněn právě neznalostí dvorských holdovacích “fest teatrale” ze strany české muzikologie. Neboť nechal-li libretista Pariati v Costanza e Fortezza ustoupit dramatický prvek do pozadí, jistě k tomu měl své důvody. Pravděpodobně mu tolik neleželo na srdci dramatické ztvárnění příběhu o tom, jak kolem roku 510 před Kristem skončilo etruské obléhání Říma, jako spíše o to poukázat na císařovnu Alžbětu Kristýnu, její narozeniny, a na císaře Karla VI. v podobě jeho osobní devizy Costantia et Fortitudine. Potom může být dílo právem označeno za holdovací a nikoli za dramatické a tím také zmizí punc jeho dramatické nedostatečnosti. Přijmeme-li tuto tezi, změní to i náš dosavadní pohled na děj a na význam jednajících postav. Hlavními postavami díla pak nebudou jednající lidské postavy Římanů Publia Valeria, Muzia, Orazia, Erminia, Valerie a Clelie, etruského krále Porsenny, či proradného Tarquinia, ale v prvé řadě jimi budou obě císařské ctnosti Stálost a Síla, zosobněné na jevišti v podobě dvou tančících postav la Costanza Romana a la Fortezza Romana. Což nenapsal sám Pietro Pariati na konci úvodního argomenta k tomuto libretu, že všechny v díle prezentované velké činy Římanů jsou výsledky působení obou císařských ctností, Stálosti a Síly?[6] Tuto větu lze samozřejmě brát jako básnickou nadsázku, ale podle všeho je to nejdůležitější věta z celého argomenta. Stálost a Síla jsou pro děj tohoto díla skutečně klíčové a postavy římských hrdinů na jevišti jednají pod vlivem těchto ctností, nechávají se jimi vést a samy to také přiznávají. Dalšími určujícími postavami potom budou mytická božstva, především bohyně Vesta (jako obraz císařovny), sice skrytá před zraky diváků, ale chránící své Římany, s taktéž nepřítomným Jupiterem (zastupujícím císaře), který je v libretu pouze zmíněn, dále v prvním dějství vystupující říční bůh Tiber jako jakýsi “mluvčí” bohyně Vesty, a konečně také Génius města Říma vystupující v závěrečné licenci[7].

Příběh o obléhání Říma je tedy v případě Costanza e Fortezza pouze příkladem působení obou císařských ctností a ochranných božstev. Stálost a Síla se tak mohou na tomto příběhu konkrétně projevit, vtělit se do postav statečných Římanů a Římanek. Podíváme-li se tedy takříkající za vlastní děj, který zde opravdu plní jen funkci exempla, dostaneme se na hlubší rovinu, na rovinu specifické osobní symboliky císaře Karla VI., která zde není na první pohled viditelná. Protože je však lépe rozpoznatelná ve výtvarných dílech, vytvořených pro Karla VI. a vykazujících stejný holdovací ráz jako hudebně dramatické festy teatrale, můžeme se pro lepší pochopení charakteru pražské “festy teatrale” nechat inspirovat právě těmito ikonografickými prameny. Představíme-li si tedy celé dílo jako dobový obraz či rytinu, vytvořenou k oslavě císaře Karla VI., budeme jako hlavní postavy vnímat personifikace dvou karolinských ctností, Stálosti a Síly, stojících se svými atributy (Stálost se sloupem, Síla ve zbroji a s kopím) po obou stranách obrazu. Obě postavy potom poukazují na dva velké obrazy uprostřed, na jakési obrazy v obrazu, které znázorňují hrdinské činy Římanů v boji s Etrusky. Tyto dva obrazy skutečně existují a to v podobě známých dobových rytin znázorňujících dvě klíčové scény prvního a druhého dějství: Boj statečného Římana Orazia proti etruské přesile na mostě přes řeku Tiber a hrdinský čin neméně chrabrého Římana Muzia, který si v etruském vojenském táboře před zraky krále Porsenny raději spálil pravou ruku v ohni, než by vyzradil jména svých spolubojovníků. V pozadí celého fiktivního obrazu si za těmito výjevy můžeme představit vítězný oblouk (který se objevuje v závěru opery a je takéž zobrazen na dobové rytině). Nad ním se vznáší bohyně Vesta a s ní vládce bohů Jupiter (analogie císařského páru), kterým letící Génius města Říma, doprovázený římskými božstvy Penáty podává palmu vítězství, olivu míru a vavřínový věnec (důležité symboly taktéž vícekrát zmíněné v libretu). Pokud tedy zapojíme trochu fantazie a převedeme si děj celého díla do ikonografické roviny, nebude se nám již Costanza e Fortezza jevit jako dramaticky méněcenný kus, ale jako dílo vpravdě oslavné, holdující císařskému páru. a oslavující tím pádem jak narozeniny císařovny, tak svým způsobem také nadcházející korunovaci.

Pokud se tedy vrátíme opět na začátek a ve světle nových poznatků o ději a určení díla si položíme otázku, zda Costanza e Fortezza skutečně je či není “korunovační”, bude zřejmě odpověď poněkud komplikovaná. Nejedná se rozhodně o dílo vytvořené prvoplánově k oslavě korunovace – o té není v díle ani zmínka. Na druhé straně je však až příliš obsahově mnohoznačné na to, aby bylo pouhým obvyklým “narozeninovým” dílem pro císařovnu, za které se samo označuje. Navíc sám název odkazuje na osobu císaře, tedy panovníka, který má být korunován. Kromě toho je v závěrečné licenci poukázáno na fakt, že pod rouškou Říma je v díle oslavována Praha a Pražský hrad. Jedná se tedy o dílo obsahově velmi mnohovrstevnaté, které se samo o sobě brání jakémukoli striktnímu zařazení, a které bylo, stejně jako jiné podobné holdovací kusy, vytvořeno pouze pro jednu příležitost či více příležitostí oslavovaných takříkajíc “naráz”. S pomocí složité a rafinované barokní symboliky, alegorií a božstev tak bylo v rámci jednoho hudebně dramatického díla možné skloubit více významových rovin a spojit je do jednoho velkolepě provedeného celku.

Na tomto místě si autorka dovoluje poděkovat svým kolegům Mgr. Janě Spáčilové, Mgr. Štěpánu Váchovi a Mgr. Petře Vokáčové za cenné rady připomínky k tématu a především prof. Jiřímu Sehnalovi, jehož zájem o tuto problematiku byl inspirací ke vzniku tohoto příspěvku.


1Grantový výzkumný projekt GA AVČR, řešitelský tým: doc. PhDr. Vít Vlnas, Mgr. Petra Vokáčová, Mgr. Štěpán Vácha, Mgr. Irena Veselá.
2V případě české odborné literatury se tento pojem vyskytuje jak ve starší literatuře, např. u Paula Nettla, Dějiny operního divadla v Československu, in: Československá vlastivěda, Díl VIII. Umění, Praha 1935, s. 667, tak u některých současných předních českých muzikologů, viz např. Tomislav Volek, Jubileum bez oslav, Hudební rozhledy, XXXII, 1979/12; týž, Jan Dismas Zelenka. Český skladatel v dobových souvislostech, Hudební věda, 1995/4, s. 356; Jaroslav Bužga: Československá vlastivěda IX. Umění, Praha 1971, s. 98.
3Partitura díla se zachovala ve dvou dobových opisech. Jeden z nich se nachází ve Vídni v Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, sign. Mus.Hs.17266.Mus, druhý tamtéž v Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, sign. IV 13592 (Q1382). Tištěné libreto vydal roku 1723 ve Vídni Giovanni van Ghelen, exempláře se nacházejí např. v Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, sign. 22/19, nebo v Národní knihovně ČR v Praze, sign. 57 B 7. Partitura i libreto shodně uvádějí, že dílo je určeno per il felicissimo giorno natalizio della Sac. Ces. e Catt. Reale Maestà di Elisabetta Cristina.
4Na souvislost pražského představení s narozeninami císařovny upozornili již např. Otakar Kamper, Hudební Praha v 18. věku, Praha 1935, s. 43 a teatrolog Jiří Hilmera: Costanza e Fortezza. Několik poznatků k scénografii barokního divadla, Divadlo, 1958, č. 4, s. 258.
5Jde především o dva rukopisné prameny referující o korunovační cestě do Prahy a uložené v Haus- Hof- und Staatsarchiv Wien: Protocollum aulicum in ceremonialibus de anno 1723 et 1724, HHStA, Z A Prot. 12; a [Johann Adam von Heintz], Ausführliche Beschreibung der Anno 1723 [...], HHStA, Hs. Weiss 525, Cod. 1043.
6E perché le prinzipali azioni, che vi si rappresentano, sono effetti delle due grandi virtù dè Romani, Costanza e Fortezza, le quali anche oggidi sono il glorioso simbolo del Massimo fra gli Eroi [=Karel VI.], si è trovato a proposito di fregiarne la presente Festa Teatrale, intitoladola Costanza e Fortezza. Pietro Pariati, Costanza e Fortezza. Vienna 1723.
7K významu mytologických postav v rámci tohoto libreta viz též Othmar Wessely, Pietro Pariatis Libretto zu Johann Joseph Fuxens “Costanza e Fortezza”, in: Jahresgabe 1967 der Joh. Jos. Fux-Gesellschaft, Graz 1969.