Andante oder Andante?

Das Nord-Südgefälle des Andante-Begriffes in der zweiten Hälfte des achzehnten Jahrhunderts

Andreas Hoffmann (Kröper)

Eine der wichtigsten Fragen, in welchem Tempo Kompositionen zu spielen seien, die vor Erfindung und Etablierung des Metronoms durch A. Mälzel 1816 komponiert wurden, erfordert in erster Linie einen Blick auf die allgemeine Tempotheorie, wie sie in verschiedenen Schulen und Traktaten der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu finden ist. Ziel vorliegenden Aufsatzes ist es nicht, verschiedene Hilfsmittel zur Bestimmung eines Tempos im 18. Jahrhundert darzustellen, derer es eine ganze Reihe gab, sondern auf die allgemeine Veränderung des Tempobegriffs um die Mitte des 18. Jahrhunderts aufmerksam zu machen, die in der heutigen Forschung bislang leider keine Berücksichtigung fand.

1752 erschien Johann Joachim Quantzens Flötenschule[1] in Berlin, 1756 veröffentlicht Leopold Mozart in Augsburg seine Violinschule[2]. Bei genauer Betrachtung beider Quellen muss ein grundsätzlicher Unterschied in der Tempoauffassung konstatiert werden.

Es ist ja eine Neuigkeit in der Musik ab 1750, dass eine Temposystematik definiert werden möchte. Im Kern melodischer Wissenschafft (1737) nennt Johann Mattheson hinsichtlich Tempobezeichnungen nur deren “Verschiedenheit in Ausdruckung der Affecten (da z.B. ein adagio die Betrübniss; ein Lamento den Schmertz; ein lento die Erleichterung; ein Andante die Hoffnung; ein affettuoso die Liebe; ein allegro den Trost; ein presto die Begierde etc. zum Abzeichen führen)”[3], das heisst hier ist die Satzbezeichnung noch eher in der Funktion einer Charakterbezeichnung zu sehen.

Ebenfalls bei Mattheson lesen wir noch 1739 im Vollkommenen Capellmeister: “das Mouvement lässt sich schwerlich in Gebote und Verbote einfassen: weil es auf die Empfindung und Regung eines jeden Setzers hauptsächtlich, und hiernächst auf die gute Vollziehung, oder den zärtlichen Ausdruck der Sänger und Spieler hier ankommt.”[4] Und im darauffolgenden Paragraphen: “Diejenigen, welcher solcher Schwierigkeiten mit vielen Flick-Wörtern abzuhelffen gedencken, schlagen einen blossen. Alles allegro, grave, lento, adagio, vivace, und wie das Register ferner lautet, bedeuten zwar freilich Dinge, die zur Zeitmaasse gehören; aber sie schaffen der Sache keinen Wandel.”[5] Selbst Jacob Adlung widmet der Temoproblematik in seiner 1758 zu Erfurt veröffentlichten Anleitung zur musikalischen Gelahrtheit überraschender Weise keinen Komentar.

Sehr detailliert sind die Bestrebungen des Flötenlehrers Friedrich II., Johann Joachim Quantz, das Tempo eines Musikstückes zu bestimmen. Diesen stellt er eine allgemeine Temposystematik voran, welche vier Grundtempi zulässt:

Stellen wir uns zwischen den beiden mittleren Tempogruppen einen Spiegel vor, so wird sehr schnell klar, dass sich hier noch Resterscheinungen des barocken Symetriedenkens finden. Die Frage, inwie weit dieses Denken als Notwendigkeit für die Erfüllung eines inneren Bedürfnisses empfunden wurde, lässt sich nur schwer beantworten. Wenn Quantz aber an anderer Stelle die Länge eines Konzertes definiert[7] und man diese Angaben auf Quantz-Konzerte überträgt, muss man überraschend feststellen, dass sein System keinesfalls ein nur theoretisches sondern praktisch anwendbares ist. Quantz erläutert detaillierst, dass ein Grundschlag von 80/Minute seinen Überlegungen zugrunde liege und dass sich die Tempogruppen – seinem Symetriedenken entsprechend - untereinander im Verhältnis 1:2:4:8 verhalten sollen, d.h. im 4/4 Takt käme ein Achtel im Adagio assai einem Viertel im Adagio cantabile, dieses einer Halbe im Allegretto und diese einem ganzen Takt im Allegro assai gleich

Ein System, wie das bei Quantz, findet sich bei Mozart nicht, der, wenngleich in Salzburger Diensten, seine Violinschule 1756 in seiner Geburtsstadt Augsburg, wo er eine ganze Reihe nützlicher Kontakte hatte, herausbrachte. Stilistisch weit freier als der am französischen Stil gebildete Quantz kann man in Mozart trotz dessen Beeinflussung durch die Volksmusik einen Vorboten des von Italien dominierten klassischen Stils und damit auch der klassischen Spielweise sehen. Zur Zeit der Klassik war Quantzens galante Tempotheorie und deren Symetrie bereits starker Kritik ausgesetzt, Daniel Gottlob Türck meint in seiner Klavierschule(1789), dass bei Quantz “überdies vielleicht der Abstand vom Allegro assai bis zum Adagio molto doch etwas zu gross angenommen seyn sollte.”[8] Türck definiert anhand seiner Taschenuhr-Theorie das Grundtempo mit 63, also langsamer als Quantz.[9]

Auf Seite 49 seiner Schule nennt Mozart verschiedene Tempobegriffe, was auf den ersten Blick wie eine Auflistung erscheint. Betrachtet man dieses Verzeichnis jedoch genauer, lässt sich schnell ein Schema erkennen, welches die Anordnung von der langsamsten zur schnellsten Tempoangabe zum Ziel hat, entbehrt jedoch jedweglicher konkreter Tempoangaben im Quantzschen Sinne, was keine pädagogische Schwachstelle von Mozarts Violinschule ist, sondern hier hatte sicher Mozart die direkte Schulung durch den Lehrer vor Augen und wusste auch, dass zur richtigen Takt-“Erkenntniss eine lange Erfahrung, und eine gute Beurtheilungskraft erforderet werde.”[10]

Auffallend ist jedoch ein elementarer Unterschied zwischen Quantz und Mozart: während Quantz in seinem Symmetriebestreben den Spiegel selbst, die goldene Mitte, nicht kennt, ist diese bei Mozart, ohne Spiegel zu sein, definiert: “Vivace (Vivace.) heisst lebhaft, und Spirituoso (Spirituoso.) will sagen, dass man mit Verstand und Geist spielen solle, und Animoso (Animoso.) ist fast eben diess. Alle drey Gattungen sind das Mittel zwischen dem Geschwinden und dem Langsamen”[11].

Das bedeutet, dass wenn man Mozart in ein System zwängen wolle, dieser nicht vier, sondern - dank der Mitte - drei Tempogruppen kennt. Dass verschiedene Modelle zeitgleich existierten bestätigt Türck auf Seite 110 seiner Klavierschule: “Alle die oben angezeigten Grade der Bewegung bringen einige Tonlehrer in vier Hauptklassen. In die erste gehören, dieser Eintheilung nach, die sehr geschwinden Arten, nämlich das Presto, Allegro assai etc. in diezweyte, die mässig geschwinden, z.B. das Allegro moderato, Allegretto etc. in die dritte, die mässig langsamen, wie Un poco Adagio, Larghetto, Poco Andante etc. und in die vierte, die sehr langsamen, z.B. Largo, Adagio molto u.s.w.

Andere nehmen nur drey Hauptarten der Bewegung an, nämlich 1) die geschwinde z.B. Prestissimo, Presto, Allegro assai, Allegro, Allegretto etc. 2) die mässige, als Andante, Andantino etc. und 3) die langsame z.B. Largo, Adagio u.s.f.

Noch Andere machen sechs Hauptklassen daraus, und rechnen zur ersten alle Tonstücke, welche eine sehr geschwinde Bewegung haben, zur zweyten, die geschwinden, zur dritten, die nicht so geschwinden, zur vierten, die sehr langsamen, zur fünften, die langsamen, und zur sechsten, die nicht so langsamen.

Auch theilen Einige alle Tonstücke in Absicht auf die Bewegung nur in zwey Hauptklassen ein. Sie unterscheiden nämlich blos die geschwinde Bewegung von der langsamen.[12]"

Das frühe 19. Jahrhundert kannte dann auch fünf Klassen, was ein Blick in Heinrich Christoph Kochs Kurzgefasstes Handwörterbuch der Musik (1807) bestätigt. Das Schlagwort “Zeitmaas” definiert er als “Grad der Geschwindigkeit, in welcher die Theile oder Glieder derjenigen Taktart, in welche das Tonstück eingekliedert ist, aufeinander folgen sollen. Man ist gewohnt, die sehr verschiedenen Grade dieser Geschwindigkeit in fünf Hauptarten abzutheilen, die von dem langsamen bis zum geschwinden Zeitmaasse in nachstehender Ordnung auf einander folgen:

1. das langsame Zeitmaas, welches man mit dem Kunstworte largo (weit), oder lento (langsam), bezeichnet;
2. das mässig langsame Zeitmaas, welches mit adagio (gemächlich), bezeichnet wird;
3. das schrittmässige, oder das zwischen dem langsamen und geschwinden Zeitmaasse das Mittel haltende; man pflegt es mit dem Kunstworte andante (gehend ) zu bezeichnen;
4. das muntere oder hurtige Zeitmaas, welches mit allegro, zuweilen auch mit vivace bezeichnet wird; und
5. das geschwinde Zeitmaas, welches man mit presto bezeichnet.”[13]

Zurück zu Türck: Interessant ist, dass Türck bei Nennung der beiden erstgenannten Systeme einen Unterschied macht, der sich zugleich bei einem Blick auf Quantz und Mozart findet: die vierteilige Temposystematik kennt kein Andante! Mozart kennt es. Zwar erwähnt Quantz unter der dritten Adagio cantabile-Gruppe auch Poco Andante, doch steht diese Bezeichnung zwischen elf anderen (“Cantabile, Arioso, Larghetto, Soave, Dolce, Poco Andante, Affettuoso, Pomposo, Maestoso, alla Siciliana, Adagio spirituoso, u.s.w.”), sodass ihr keine explizite Bedeutung zukommt. Es wäre falsch zu denken, der barocke und galante Stil kenne kein Andante, was, und dies nur als Beispiel, mit Bachs Andante-Bezeichnung des enorm langen, ersten Satzes der h-moll Flötensonate BWV 1030 bewiesen werden kann. Johann Gottfried Walther schreibt über das Andante in seinem Musikalischen Lexicon von 1732: “mit gleichen Schritten wandeln. [...] da denn alle Noten fein gleich und überein (ebenträchtig) executirt, auch eine von der andern wohl unterschieden, und etwas geschwinder als adagio tractirt werden müssen.”[14]

Hier interessiert vor allem die Definition “etwas geschwinder als adagio”; hier Leipzig 1732, Quantz zählt - wie Walther- 20 Jahre später das Poco Andante zu der Adagio (cantabile)-Gruppe. Mozart erwähnt 1756 erstmals das Andante innerhalb des Abschnittes, welcher das Allegretto (!) beschreibt: “Allegretto, (Allegretto.) ist etwas langsamer als Allegro, (Allegro.) hat gemeiniglich etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante (Andante.) gemein.”[15] Danach beschreibt er Vivace und, nach dem Einschub der Bezeichnungen “Moderato”, “Tempo Commodo, und Tempo giusto”, “Sostenuto”, “Maestoso” und “Staccato” wendet er sich dem Andante zu: “Andante, (Andante.) gehend. Diess Wort sagt uns schon selbst, dass man dem Stücke seinen natürlichen Gang lassen müsse; sonderheitlich wenn ma un poco Allegretto, (ma un poco Allegretto.) dabey stehet.”[16]

Ein weiterer Vertreter der süddeutschen Auffassung ist Christian Friedrich Daniel Schubarts. In seinen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst[17], die zwar erst 1806 in Wien (!) erschienen, aber 1784/85 entstanden waren (Schubart starb 1791) schreibt er: “Andante, eine gehende Bewegung des Tacts, welche die angränzende Linie des Allegros küsst”[18]. Für die Andante-Interpretation der Werke norddeutscher und süddeutscher Komponisten bedeutet dies ein eklatanter Unterschied.

Der norddeutsche Raum hatte demnach einen weit langsameren Andante-Begriff hat, als der süddeutsche. Das verwundert angesichts der grossen stilistischen Unterschiede zwischen der eigenständigen (Hamburg) oder stark französisch beeinflussten norddeutschen (Berlin) und der sehr von Italien geprägten süddeutschen Schule (Mannheim, Wien) nicht. Ist für die stilistischen Unterschiede die Main-Linie definiert, so gilt dies auch für den Andante-Begriff. Unterschiede im allgemeinen Tempoverständnis zwischen Nationen sind im 18. Jahrhundert bekannt, was bei einem Blick in Johann Matthesons Capellmeister bei dessen Beschreibung des Tanzes Gigue[19] deutlich wird, bei welchem er die englischen Gigue als “einen hitzigen und flüchtigen Eifer, einen Zorn, der bald vergehet.” im Gegensatz zu den italienischen sieht, die “äusserste Schnelligkeit und Flüchtigkeit” erfordern, “etwa wie der glattfortschiessende Strom-Pfeil eines Bachs.” Hinter dieser nationalen Differenz verbirgt sich wiederum die Nord-Süd-Achse, denn in einer leider viel zu oft übersehenen Fussnote schreibt Quantz, dass in heutigen (1752) Zeiten alles doppelt so schnell gespielt würde als in “vorigen”, und “Die heutigen Franzosen haben diese Art der mässigen Geschwindigkeit in lebhaften Stücken noch grössten Theils beybehalten.”[20]

Interessanter Weise setzt sich Carl Philipp Emanuel Bach in seinem Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen[21] fast gar nicht mit der Tempoproblematik auseinander. Im ersten Teil, zehnter Paragraph des dritten Hauptstücks “Vom Vortrage”, unterscheidet er hie und da zwischen Allegro und Adagio: “Der Grad der Bewegung lässt sich so wohl nach dem Inhalte des Stückes überhaupt, den man durch gewisse bekannte italiänische Kunstwörter anzuzeigen pflegt, als besonders aus den geschwindesten Noten und Figuren darinnen beurtheilen. Bey dieser Untersuchung wird man sich in den Stand setzen, weder im Allegro übereilend, noch im Adagio zu schläfrig zu werden.” Ausserdem “thun die Componisten wohl, wenn sie ihren Ausarbeitungen ausser der Bezeichnung des Tempo, annoch solche Wörter vorsetzen, wodurch der Inhalt derselben erkläret wird.”[22] Aber nicht übersehen darf man jenen Satz: “In einigen auswärtigen Gegenden herrschet gröstentheils besonders dieser Fehler sehr starck, dass man die Adagios zu hurtig und die Allegros zu langsam spielet.”[23]

Und Türck? Er schreibt in seiner Klavierschule “Andante, eigentlich gehend, schrittmässig etc. in der Musik eine mittlere Bewegung, die also weder ganz langsam, noch geschwind ist”[24]. Türck als Mittler zwischen zwei Lagern? Oder sieht er eine Annährung zwischen dem norddeutschen und süddeutschen Ideal voraus, welches 1802 Koch in seinem Musikalischen Lexikon[25] mit Andante als “gehend, oder schrittmässig. Mit diesem Ausdrucke wird 0diejenige Bewegung des Zeitmaases angezeigt, die zwischen dem Gewschwinden und Langsamen die Mitte hält” definiert? Man darf hier auch nicht übersehen, dass sich Leipzig nach 1760 weg von der französischen Diktion hin zum italienischem Ideal bekennt.

Und wie verhält es sich mit des Andantes Schwestern, dem Andantino, Molto Andante und Piú Andante? Gerade beim Blick auf diese Frage bestätigt sich schon oben gesagtes, eben jene Diskrepanz zwischen nord- und süddeutscher Musikauffassung. Denn hier herrscht ebenfalls grosse Uneinigkeit: Koch behauptet: “Andantino bezeichnet als Diminution des vorhergehenden Wortes [Andante], wenn es als solches genommen wird, eine Bewegung, die etwas geschwinder ist, als Andante. Man findet es auch sehr oft in Tonstücken gebraucht, die eine merklich geschwindere Bewegung erfordern, als das gewöhnliche Andante.”[26] Da widerspricht sich Koch doch sehr mit der Begründung, Andantino sei schneller, da es die Diminution des Wortes Andante sei. Denn unter Allegretto, was ja ebenfalls die Diminution des Wortes Allegro ist, schreibt er “ein wenig hurtig oder munter. Die Tonsetzer pflegen diese Überschrift gewönlich solchen Tonstücken beyzufügen, die merklich langsamer, und mit weniger Feuer des Ausdrucks vorgetragen werden sollen, als das Allegro.”[27]

Türck demhingegen ist der Ansicht, dass ein Diminutiv verwendet werde “um einen kleineren Grad zu bestimmen.” Also sei “Andantino, ein wenig, folglich nicht starck gehend, d.h. etwas langsamer, als Andante”.[28] Und hier fügt er eine Fussnote bei, die an Koch gerichtet sein könnte: “In den mehrsten Lehrbüchern wird Andantino durch etwas geschwinder als Andante übersetzt. Wenn man aber bedenkt, dass zu molto Andante (stark gehend) ein grösserer Grad der Geschwindigkeit oder Bewegung nöthig ist, als zu Andante, so wird man vielleicht meine obige Uebersetzung des Wortes Andantino, welches nur einen kleinen Grad des Gehens oder der Bewegung anzeigt, der Sache angemessen finden.”[29] Dem müsste eigentlich auch Koch zustimmen, denn in seinem Handwörterbuch schreibt er unter “Molto, sehr oder viel wird gemeiniglich nur als nähere Bestimmung der Überschriften der Tonstücke gebraucht, z.B. bei allegro molto, oder allegro di molto, sehr hurtig.”[30] Demzufolge wurde “in den mehrsten Lehrbüchern” nicht richtig zwischen Molto Andante und Andantino unterschieden! Eine ähnliche Klage findet sich bei Jan Jakub Ryba in seinem 1817 in Prag erschienenen Buch Počátečnj a wsseobecnj základowé ke vssemu Uměnj hudebnému[31], wenn er schreibt: “Andantino ist diminutivum von Andante, welches allerdings viele Kapellmeister Allegretto nehmen.”[32]

Im Leipziger Umfeld um Türck wusste man von diesem Problem und dies mag für den Leipziger Musikdruck und dessen Lesart schon ein Dilemma dargestellt haben, wenn dort etwa das mit Andantino bezeichnete Werk eines Wiener Komponisten veröffentlicht wurde, wo Andante an und für sich schon eine schnellere Bewegung erwartete, als in Norddeutschland . Und wenn er mit Andantino einen noch schnelleren Satz bezeichnete, kann man annehmen, dass dieser im Leipziger Umfeld weit langsamer gespielt wurde, als vom Komponisten gewünscht und umgekehrt.

Vielleicht war es nicht nur Witz sondern in gewisser Weise Resignation, als Mozart ausgerechnet in Mannheim eine Tempobezeichnung für den letzten Satz seines Flötenquartetts K 298 wählte: “Allegretto grazioso, ma non troppo presto, pero non troppo adagio, Cosi-cosi-con molto garbo ed espressione.”