Písňový cyklus Poupata aneb Zdeněk Fibich dětem

Tvorba pro Žofín

V roce 1895 Fibich napsal cyklus pěti dětských písní s názvem Poupata a o rok později byl tento cyklus vydán jako op. 45. Fibich jej věnoval sestře své někdejší žačky, milenky a inspirátorky Anežky Schulzové Dagmarce. Přestože byl Fibich v devadesátých letech 19. století plně zaujat osobností Anežky Schulzové, upjal svou pozornost i na žofinské okolí, které se Schulzové dotýkalo. Toto tvrzení lze snadno dokumentovat např. určitými čísly z klavírního cyklu Nálady, dojmy a upomínky, orchestrální selankou V podvečer nebo právě Poupaty.

Celkově o Fibichově písňové tvorbě Jarmil Burghauser napsal: “[...] zde nás ještě čeká objevitelská práce, [...]” (Burghauser 1966:83), není se tedy čemu divit, bude-li pojednání o stavu bádání jednoho cyklu shrnuto do stručného oddílu. Navíc si musíme uvědomit, že z Fibichovy písňové tvorby stojí v popředí často jiná díla než Poupata, i když Josef Bartoš pokládal právě cykly Balady, Jarní paprsky a Poupata za těžiště Fibichovy písňové lyriky (Bartoš 1914:13). Fibichovu schopnost uchopení látky pak považoval za důkaz dramatického talentu. V první fibichovské biografii od Carla Ludwiga Richtera (pseudonym A. Schulzové) se dočteme toto: “Op. 45 ´Knospen´ (´Poupata´) bringt fünft liebliche Kinderlieder, in denen der Ton der Kleinen meisterhaft getroffen ist.” (Richter 1900:44). Zaměření naší studie na písně nám dovoluje přeskočit nabubřelé a zároveň příliš speciálně pojaté spisy Zdeňka Nejedlého. Ani ze Vzpomínek na Fibicha od Otakara Hostinského a mnoha dalších, často popularizačně psaných knih, se nedovíme téměř nic o Poupatech. Musíme se zastavit až u badatelského díla Jaroslava Jiránka a Vladimíra Hudce. Pro Jiránka byl Fibich – v intencích Z. Nejedlého – mistrem scénického melodramatu a lyrické miniatury[1]. Poupata samozřejmě stojí na druhém pólu a Jiránek tento cyklus kladl k počátkům “dětské písně v české umělé hudbě” (Jiránek 1963:229). Hudec tento postoj dále konkretizoval: “Tento první a poslední Fibichův pokus o cyklus dětských písní nesporně přispěl k rozvoji tohoto žánru, v té době reprezentovaného v české hudbě vlastně jen Bendlovými Dětskými písněmi (1880).” (Hudec 1971:141). Hudec upozornil na využití žánrové stylizace (ukolébavka – č. 1, polka – č. 3, pochod – č.5), souvislost s Náladami, dojmy a upomínkami našel pouze v č. 4 na základě náladové tónomalby. Jiránek zdůraznil náladovou rozmanitost cyklu, cenil drobnokresbu: “Chce-li kdo poznat, co znamená v hudbě umění kresby i ve smyslu maximální výrazové úspornosti jednotlivých tahů (např. lomená oktáva jako zvukomalebný mikrokosmos Lesních zvonků), nemůže přejít nevšímavě okolo tohoto Fibichova pozoruhodného cyklu písňových drobotin.” (Jiránek 2000:150). Každou píseň pak blíže charakterizoval: “Před spaním je ukolébavka, Pěnkava a sedmihlásek [...] imituje zdařile i hudebně typ dětské říkanky, Okáč je krásný hudební medailónek Anežčiny sestřičky Dagmarky, [...] Lesní zvonky jsou překrásnou ukázkou malebného obrázku a Zahrajem si na vojáky je svým vyhraněným žánrem znamenitou hudební analogií umění Josefa Lady.” (tamtéž).

Analýza

Písňový cyklus se skládá z pěti kratších skladeb. Obsahuje písně Před spaním, Pěnkava a sedmihlásek, Okáč, Lesní zvonky a Zahrajem si na vojáky. Fibich v nich využil především textů Josefa Václava Sládka, jenž dokázal psát z pohledu dítěte a na úkor výchovné funkce nezanedbával estetickou hodnotu básně. Výjimku tvoří pouze 2. píseň s textem Vilmy Sokolové.

Dvě sloky básně odpovídají dvěma oddílům písně, text není nikde opakován. Formu můžeme naznačit tímto schématem: i a m a1 k, kde mezihra plní také funkci úvodu ke druhé sloce, je doslovným opakováním úvodního dvoutaktí

Koda vznikla rozšířením tohoto materiálu na 4 takty.

Příklad 2

Díly a i a1 jsou pravidelnými osmitaktovými periodami, celá skladba zřetelně vrcholí v předvětí druhé periody.

Slovo “šťastně” není jako jediné v této skladbě zhudebněno sylabicky, dosahuje se zde nejsilnějšího dynamického stupně (f) a zazní nejvyšší tón písně, cis2 (celkový ambitus: d1 – cis2). Použití předtaktí respektuje jambickou stopu Sládkových veršů. Ukolébavkový 6/8 takt umocňuje význam básně. Jedná se ovšem o ukolébavku, kterou zpívá dítě samo sobě, a je propojena s žánrem modlitby.

Part pravé ruky klavíru hraje v celé písni unisono se zpěvním hlasem, převládá jednoduchá homofonní faktura. Zajímavěji je řešen harmonický průběh písně. Předvětí 1. periody kadencuje do h moll na slova “ztichla celá zem”, závětí končí v dominantní tónině k tónině hlavní (G dur), tedy v D dur. Předvětí 2. dílu a1 vrcholí v H dur, jak ukazuje příklad 3. Je tak respektován smysl textu “šťastně, vesele”, i když výsledný dojem bychom mohli označit spíše jako patetický, nikoliv šťastný a veselý. Závětí končí akordem G dur a koda tuto tóninu už jen potvrdí (viz příklad 2).

Textová předloha se skládá, stejně jako v 1. písni, ze dvou strof (čtyři trocheje nebo dvě trochejské a jedna daktylská stopa ve verši) a také formu můžeme zachytit stejným schématem. Mezihra i koda jsou vytvořeny z úvodního dvoutaktí (př. 4).

Koda vznikla pouze opakováním prvního a augmentací druhého taktu a následným oktávovým posunutím směrem dolů.

Každý verš odpovídá dvěma taktům, poslední verš je opakován. Díl a i a1 tedy tvoří 12 taktů, skladatel ovšem respektoval deklamaci. Porovnej začátek 1. sloky (př. 7) se začátkem 2. sloky (př. 8):

Doslovnému opakování posledního verše odpovídá i zhudebnění (př. 9, 10), v klavírním partu pravé ruky se setkáváme s oktávovým přesunem směrem nahoru. Jedná se o prakticky tentýž způsob práce, na který upozornil již příklad 6.

Rozsah hlasu se pohybuje pouze v intervalu čisté kvinty od f1 do c2. Pravá ruka klavíristy celou píseň následuje part dětského zpěváka. Homofonní faktura je ve 2. sloce obohacena kontrapunktem středního hlasu (viz př. 7 a 8, 9 a 10). Metrické stavby verše skladatel vhodně využil k polkové stylizaci ve 4/8 taktu. Harmonický průběh se v obou dílech opakuje: 4 takty v F dur, 4 takty v a moll, 4 takty v F dur.

Prostřední a nejkratší píseň cyklu jako by byla pokračováním skladby předchozí: polková stylizace, 4/8 takt, opakování motivu v různých oktávových polohách (srovnej první dva a poslední dva takty následující ukázky př. 11):

Příbuznosti nacházíme i ve faktuře (sextové paralelismy v partu pravé ruky a prázdné kvinty v levé ruce), počáteční motiv “Já jsem děvče okaté” lze dokonce vysvětlit jako volnou inverzi úvodního motivu 2. písně “Pěnkavičko, pěnkavo” (srovnej př. 7 a 11). Konec konců i básně obou autorů si při své jednoduchosti odpovídají strukturou: dvě strofy, sdružený rým, dvě trochejské a jedna daktylská stopa do verše. Formové schéma písně se neliší od prvních dvou písní. Zaměření textu by nás opravňovalo přejmenovat cyklus na “Poupata, 5 dívčích písní” nebo alespoň zdůraznit Fibichovo věnování “Malé Dagmarce”. Kompoziční vrchol je, stejně jako v 1. písni, umístěn v druhé polovině skladby: melismatika na slově “těší”, dosažení nejsilnějšího dynamického stupně a nejvyššího tónu. Dodejme, že e2 je zároveň nejvyšším tónem Poupat (celkový ambitus písně: d1 – e2).

Harmonický plán opět těží z terciových vztahů. Každá sloka začíná v A dur (tonální centrum připravila již stejnojmenná tónina v předchozí písni) a přes paralelní fis moll se nenásilně vrací k původní tónině. Kvinty lesních rohů podporují vyznění, které bezprostředně působí jako “naše”, “české”.

Jedná se o píseň výrazně odlišnou od předchozích čísel. Sama textová předloha i její využití jsou bohatší, nikoliv ovšem složité (tři dvouveršové sloky, sdružený verš). Opakováním slov je již v básni dosahováno specifické zvukové atmosféry zvonění, zhudebnění tuto ideu vhodně využívá ke zvukomalbě monotónním opakováním čtvrťových not a intervalu čisté kvinty i ostinátním doprovodem.

Poprvé a také v tomto cyklu naposled dochází ke zhudebnění jednoho (v našem případě posledního) verše dvakrát.

Tímto způsobem je dosaženo formální zaokrouhlenosti. Můžeme tvrdit, že poslední verš přebírá funkci kody, klavír se jaksi “ztratí” (nevadilo by, kdyby na tomto místě Fibich do klavírního partu vepsal perdendosi). V prvních třech písních byl hudební materiál předehry, mezihry i kody odvozen z relativně samostatného motivu, ale nyní stojí v téže funkci hudba doprovodného charakteru (viz př.13). I zde se setkáme s efektem oktávového překladu (viz závěr př. 14), nepočítáme-li ovšem téměř celý part pravé ruky (lomené oktávy). Nároky na rozpětí dětského hlasu dosahují maxima v rámci celého cyklu (ces1 – c2), ve stejném smyslu je využito doprovodného nástroje (viz poslední tři takty příkladu 14 s rozpětím Es – b3), ovšem s nápadnou akcentací “zvonivých” vysokých poloh. To samozřejmě odpovídá jemné a křehké náladě Sládkovy básně. Zdá se ale, že se až příliš dostává do naivních a “nasládlých” poloh. Ocenit musíme volnější vazbu mezi klavírem a hlasem. Hlas tak získává na samostatnosti, i když se tato situace týká pouze realizace úvodních kvart jednotlivých oddílů.

Neztrácíme-li z mysli formová schémata předchozích písní, můžeme stavbu této skladby zachytit takto (pro jistotu uvádíme počty taktů): i (2) a (6) m (2) a1 (6) b (12) k (1). Každé sloce básně jsou přiděleny části a, a1, b. A právě závěrečná část zasluhuje větší pozornosti. Až dosud nebylo v naší analýze použito více písmen k popsání formy než i, m, k, a, eventuelně a1. Na druhou stranu musíme připustit, že k použití litery b nás vedly především tyto 4 takty (př. 15), kterými skladatel zahájil prokomponovaný závěr písně (označení posledního taktu kodou je pouze nouzovým řešením).

Jedná se o nejsložitější harmonické místo cyklu, další pokračování nás uvádí zpět do “zvonového motivu” dílu a (viz př. 14). Mohli bychom samozřejmě celou partii označit takto: b (4 takty) a´ (4 takty) a´( 4 takty), ale takové příliš drobné rozčlenění by neodpovídalo stavbě básně. Za zmínku také stojí fakt, že tato část, část b, je stavěna po čtyřtaktích, zatímco struktura prvních dvou oddílů odpovídá nesymetrické periodě: čtyři takty 1. verš, dva takty 2. verš sloky (viz př. 13). Nebýt oněch zmíněných taktů (př. 15), harmonický průběh písně bychom neváhali označit za primitivní; těží především ze vztahu T – D v As dur. Na kvintových vztazích je postaven

i dotčený úsek, ovšem výrazně pestřeji (možná, že až moc kontrastně vzhledem k okolnímu neproblematickému a jednoduchému harmonickému vývoji). Melodická linka v nás může vzbuzovat představu opačného tónorodu as moll, ale harmonie klavíru tomu neodpovídají; žádná tonální ukotvenost, nýbrž naprosté znejasnění (posilováno ještě enharmonicky rozlišeným zápisem – pro zpěvní hlas béčka, pro klavír křížky): v 1. taktu (stále se obracíme k příkladu 15) nacházíme dominantní funkční vztah akordů Ges7 – Fis7 (připravený průtah na es – dis) a Ces – H, 2. takt vznikl sekvenčním posunem modelu z 1. taktu o malou tercii nahoru (A7 /připravený průtah na fis/ a D), poslední dva takty ukázky již jasně směřují do tóniky As dur (mimotonální dominanta B7, Es7). Zdá se tedy, že nepochybíme, když se na melodickou linku budeme dívat spíše jako na výslednici určité harmonické progrese, což je pro dětského zpěváka zřejmá komplikace. Zvážíme-li ještě efekt drženého pedálu (v notách chybí) a arpeggia, podařilo se Fibichovi přes jistou umělost vytvořit působivé impresivní osvětí.

Nejdelší píseň cyklus uzavírá[3]. Svou vlasteneckou tématikou (možno hovořit o výchově dětského zpěváka ve směru posilování národního cítění) se vymyká ostatním skladbám, použití refrénu je také novinkou. V této skladbě se zbíhají dva prvky, až dosud odděleně použité. Jedná se o žánrovou charakteristiku (pochod), kterou známe z prvních třech písní, a zvukomalbu. Následující příklad předkládá výběr všech refrénových návratů s trochu rošťáckou imitací bubínku a s opakováním posledního verše příslušné sloky (př. 16)[4]. Samotná realizace zvuku “trr” představuje vděčný i náročný úkol pro dětský jazyk.

Tímto příkladem je také dokumentován rys, který jsme měli možnost sledovat ve 4. písni, totiž volnější vztah mezi hlasem a doprovodem. Báseň tvoří čtyři sloky po čtyřech verších, neuvažujeme-li ono refrénové opakování. Je užito přerývaného verše a trochejské stopy (pravidelné střídání osmi a šesti slabik). Této stavbě odpovídá i forma: i a1 r(a1) m1 a2 r(a2) m2 a3 r(a3) m3 a4 r(a4) k. Písmeno k zde značí spíše dohru než kodu (viz př. 16), ovšem o motivické příbuznosti introdukce a meziher víceméně platí to, co bylo řečeno v rozborech prvních třech skladeb.

Nápadná je samozřejmě neustálá proměnlivost motivu, ale již na předcházejícím příkladu jsme si mohli povšimnout harmonických změn v klavírním doprovodu při zachování monotónního f1 ve zpěvním partu. Tuto variabilitu vysvětlujeme potřebou ozvláštnění zvolené formy, která by při tolika slokách mohla působit jednotvárně. To se nestalo, jak ještě ukáží další poznámky. První dvě části (a1, a2) naprosto přirozeně sledují strukturu textu, jsou čtyřtaktovými periodami (a1 v F dur, a2 harmonicky bohatší – začíná v d moll)[5], zatímco 3. část se od tohoto “kadlubu” odkloní za účelem zdůraznění důležitého slova (př. 18).

Je zajímavé porovnat téměř shodnou melodickou linku dílu a1 a a3 s klavírním doprovodem obou částí (F dur a B dur modulující přes g moll do F dur). Tato a další “nesrovnalosti” mezi melodií a harmonizací přímo upomínají na Fibichovy kompoziční začátky a lze je označit jako schumannovské (nezapomínejme, že Fibich začínal především jako skladatel písní). Že se i klavírní part podílí na zvukomalbě, není snad třeba zvlášť zdůrazňovat. Pro úplnost dodejme, že melodie se pohybuje v rozpětí f1 – d2.

Nebude ke škodě, skončíme-li naši analýzu stručným shrnutím. Zjistili jsme, že první tři písně jsou naplněním téhož formového typu. Výrazné odlišení představuje 4. píseň, a to z hlediska harmonického, stylizačního (ostinato v doprovodu, zvukomalba) a samozřejmě formového. Nebojíme se závěru, že právě v této písni skladatel došel až na samý okraj neživotné vyumělkovanosti (Jiránkovo velebení této části považujeme za nepřípadné). Fádní melodikou trpí lyrické a sentimentální písně č. 1 a 4. Díky jednoduchosti říkadla v č. 2, drobnému popěvku č. 3 i prosté hravosti č. 5 se Fibich povznesl nad patetická gesta své doby.

Písně uvádí krátké předehry a jednotlivé sloky od sebe oddělují motivicky podobné (či totožné) mezihry, tuto jednotu nenarušují ani kody. Pátou píseň můžeme označit za kompoziční vrchol cyklu. Vzájemně se zde umocňuje žánrová charakteristika se zvukomalbou. Motivická i harmonická propracovanost nemají v předchozích písních obdoby. Je využito především typu variované strofické písně, přičemž drobné změny vyplývají z faktu, že skladatel věnoval pozornost obsahovým i deklamačním potřebám textu. Za jistou komplikaci, ale také výzvu, pokládáme téměř mechanické používání terciových příbuzností, které se promítají i do pravidelné stavby period. Dětský interpret má ovšem víceméně stálou oporu v partu pravé ruky klavírního doprovodu, který je mnohdy vytvářen docela prostými prostředky (viz oktávové překlady motivu, terciové a sextové paralelismy), ale vyžaduje dospělého, nikoli opět dětského, interpreta vzhledem k nárokům na rozpětí ruky, jak ukazuje příklad z 1. písně (př. 19), nebo s ohledem na zběhlost při realizaci variovaného doprovodu (srovnej př. 7 a 8 či změny v refrénu poslední písně, př. 16). Neokázalá klavírní stylizace dobře koresponduje s dynamickými možnostmi dětského hlasu.

Nedocenitelnou výhodou cyklu jsou bezesporu vhodně vybrané texty, které svým zaměřením na dětský svět neztratily ani po více než sto letech na přitažlivosti a aktuálnosti. Nezestárla ani poslední báseň s vlasteneckou tématikou, jejíž volbu mohla ovlivnit v roce 1895 probíhající Národopisná výstava i názorové založení otce Anežky a Dagmar Ferdinanda Schulze.

Poupata v kontextu doby

Začneme-li ze široka, můžeme připomenout myšlenku Jeana Jacqua Rousseaua o přiměřenosti pěveckých aktivit věkovým kategoriím. Na německé půdě nás zajímá elementární výchovná praxe Johanna Bernharda Basedowa a zde požadavek přiblížení výchovného procesu možnostem dítěte. Zdůrazňování významu lidové písně ve druhé polovině 18. století úzce souvisí i s tvorbou skladeb pro děti a mládež a také se vznikem žánru komponované dětské písně (Johann Adolph Scheibe, Johann Adam Hiller, Johann Friedrich Reichardt, u nás Jan Jakub Ryba; viz Fukač 2000:52). Těsné spojení mezi dětskou písní a lidovým prostředím propagovala i druhá polovina 19. století (viz např. Homolka 1907) a je konec konců dokumentováno i Fibichovým cyklem, přestože byl psán pro dceru dobře situovaných měšťanů.

Hudební výchova v 19. století téměř splývala se zpěvem – sólovým i sborovým. Jan Leopold Zvonař v roce 1858 vyslovil požadavek přiměřenosti. Stavěl se proti dětinskosti a poučujícím písním (Gregor 1973:35). Skvělým příkladem takové nemoralistní písně “[...] vynikající nad běžný průměr častých ukolébavek pohledem do dětského světa hry, [...]” (Gregor 1959:119) je dílko Tluče bubeníček Františka Michla. Známe celou řadu autorů-učitelů umělé dětské písně (Václav Friml, V. Čížek, A. Němeček, Josef Vlk, Josef Adolf Bergmann, Štěpán Bačkora atd.), nám ale postačí zastávka až u Jana Maláta, který navázal na Zvonařovy a Nejedlého názory (Gregor 1973:50). Na sbírky Z ráje mládí (1886), Písně pro školu a dům (1887) navázal Karel Bendl (Skřivánčí písně, 1889), Z. Fibich (Poupata 1895) a Václav Juda Novotný ( Poupátka). Gregor shrnul: “Možno říci, že Sládkovy a Kožíškovy verše pro děti první objevil Jan Malát.” (Gregor 1973:51). Ve výše zmíněné linii nevystupují Fibichova Poupata nijak zvlášť do popředí. Značný ohlas si získaly Skřivánčí písně, ale Fibichovo dílko bylo zamýšleno spíše jako pozornost Anežčině sestře, i když zůstává faktem, že písně vznikly v době intenzívních vztahů s J. Malátem. Adekvátnější srovnání se nám jeví s tvorbou Antonínem Dvořáka (Ukolébavky s průvodem klavíru 1885, 1895, Dětské písně pro dva hlasy bez průvodu 1880).

Ve sledování snah českých hudebních pedagogů kolem přelomu 19. a 20. století se krátce zastavíme u Karla Pospíšila. Jedním z jeho návrhů bylo vyloučení liturgických zpěvů ze školní výuky: “Péče o liturgickou hudbu je povinností církve.” (Pospíšil 1910:470). Požadavek oddělení učitelství od funkcí na kůru je spojen i s ustanovením řádného předmětu všeobecné hudební nauky (Pospíšil 1906:402-403). Na význam lidové písně velmi vlivně upozornil Jan Neruda ve fejetonech Národních listů (Dvě slovíčka všem o národní písni, 1891 a Národopisná výstava).

Za vzor dobře provedeného zpěvníku označil Pospíšil Nový školský zpěvník Františka Pivody a A. Vávry pro jeho syntézu lidové písně a písně umělé. Jako neuspokojivé hodnotil Malátovy skladby z tohoto okruhu, a to hlavně kvůli jalovým textům a falešné loyalitě (Pospíšil 1910:467). Kladně ovšem nejsou hodnoceny ani Bendlovy Skřivánčí písně, protože za nejlepší Pospíšil považoval umělé písně od více autorů, kteří psali mimo pedagogické tendence.

Přenesme se tedy do roku 1894, zajímá nás, co tato doba cenila na Pivodově – Vávrově zpěvníku. “Písně umělé komponovány jsou nejen vhodně na texty nynějších čítanek školních, nýbrž velikou většinou na nynější plody z literatury dětské; zastoupeni jsou přední repraesentanti: Kožíšek, Rais, Sládek, V. Sokolová, Krásnohorská, Maternová a j. Písně tyto jsou ku zpěvu jako stvořené, obsahem jasné, formy prosté, dětem snadno přístupné; mnohé z nich jsou pravé perly dětské literatury. Téměř pro všechny význačným je český ráz, prodchnuty jsou českým duchem a vroucí, upřímné vlastenectví dýše z každé takřka řádky. Nedivno, že slova, převážnou většinou tak výborná, oděna jsou nápěvy, jež celkem vyhovují i požadavkům nejpřísnějším; u mnohých zdá se, jakoby obě – text i nápěv – bylo vzniklo z jediné nálady duševní. Nápěvy pořídili přední naši skladatelé: Bendl, Förster ml., Hartl, Hřímalý, Chvála, Kavan, Kovařovic, Knittl, Klička, Nešvera, Novotný, Pauker, Pivodové, Rozkošný, Stecker, Šebor a j. Četné písně komponovány jsou s takovým zdarem v duchu národním, že ztěží lze je rozeznati od pravých písní národních. Prakticky tak ukázáno, jak zpěvnost národa našeho možno opět přivésti k bývalému rozkvětu pomocí motivů z národních písní, přenesených v písně umělé; [...]” (Černý 1894:238/17). Nově schválený zpěvník byl kladně přijat i z jiných důvodů: bezvadná deklamace, nepříliš velká obtížnost intervalů, přidržení se zásady J. A. Komenského (postup od lehčího k těžšímu, od jednoduchého k složitému), přiměřený počet církevních zpěvů. Je zajímavé, že tato kritéria – až na poslední – lze vhodně užít i k charakteristice Fibichových Poupat. Co se ostatně církevních zpěvů týče, pozornost se obracela spíše k písním lidovým: “V průvodním nařízení ke školní novele výslovně se praví: Při vyučování zpěvu budiž vedle vlasteneckého a národního zpěvu pěstován také zpěv církevní.” Jest tedy přímo nařízeno pěstovati píseň národní, [...]” (tamtéž).

Fibichovy pedagogické aktivity

Mezi Fibichova díla, která se obracejí k dětem a která lze bez obtíží využít v hudebně výchovném procesu, patří Zlatý věk a Maličkosti pro čtyřruční klavír, Poupata, Velká teoreticko-praktická škola pro piano, Nálady, dojmy a upomínky, Sonatina d moll pro housle a klavír, dvě klavírní Rondina, úpravy písní (viz Hudec 1971:84) nebo dětská dvouhlasá píseň Společná pro Malátovu sbírku Písně pro školu a dům (viz Gregor 1959:126). Okolnosti vzniku Fibichovy – Malátovy klavírní školy obšírně zpracovala Zuzana Studeníková ve své diplomové práci. Pozastavme se u dvou momentů. Rokem 1891 bylo na osm let přerušeno vydávání školy. Tuto situaci zavinily neshody mezi Malátem a nakladatelem Františkem Augustinem Urbánkem, protože v téže době Malát vydával houslovou školu u Velebína Urbánka, Františkova bratra (Studeníková 1954:129). Poslední tři sešity dopsal Fibich sám, vznik Poupat tedy spadá do této přestávky. Druhým momentem je podrobný komentář klavírní školy, který přináší poučení o kmitu, formách, nástrojích atd. Tento prvek rozhodně není typický pro instrumentální školy, avšak je poměrně příznačný pro Fibicha. Fibichovu vzdělanost oceňoval již jeho přítel Otakar Hostinský (Hostinský 1909:51). Nejedlý Fibicha prohlásil za učitele, vědce a kritika, díky klavírní škole žák rozpozná, “[...] co jest hudba, že jest to umění a ne hra na klavír.” (Nejedlý 1901:182). Fibichovy hudebně vědné zájmy Hudec dokládal nedokončenou antologií (Hudec 1971:85).

Fibichovo soukromé vyučování, hodinaření, bývá líčeno jako značně náročná práce. Boleškovy vzpomínky ovšem vypovídají o jiné zkušenosti: “Pramenem výživy bylo mu soukromé vyučování. [...], patřilo k dobrému tónu ve společnosti býti Fibichovým žákem v klavíru. [...] nevedlo se tudíž Fibichovi v našich poměrech zle po hmotné stránce. .. [...] Udílení lekcí nepůsobilo Fibichovi mnoho námahy – dovedlť při nich hravě posloužiti druhému pánu. Mezitím, co žákyně předehrávala naučenou úlohu na klavíru, seděl Fibich u malého stolku a instrumentoval ze skizzáře rozváděl koncept do detailu. (Boleška 1903:289-290). Mezi nejčastěji připomínané Fibichovy žáky patří Karel Kovařovic a Otakar Ostrčil, musíme ale jmenovat i A. Schulzovou a Z. Nejedlého[6]. Situaci na pražské konzervatoři v devadesátých letech shrnul Nejedlý takto: “Ano žáci byli tu vedeni přímo k nedůvěře ve všechny ty vyšší síly, ideové i mravní, které posvěcovaly ono velké umění 19. století. Naproti tomu druhý směr, ideový a pokrokový, měl tehdy hlavní svou školu u Fibicha. Vlastně to nebyla škola. Fibich dával jen soukromé hodiny jednotlivcům.” (Nejedlý 1935:33). Považujeme za nutné vyslovit jméno tehdejšího ředitele konzervatoře Karla Knittla, který svého času odsoudil Fibichovu operu Nevěsta messinská. Nejedlý měl i z tohoto důvodu příčinu ke kritice. Pokud se Nejedlého slova vztahují také na A. Dvořáka, je zbytečné opakovat, jaké kvality byl poměr Nejedlého skupiny ke Dvořákovi (viz např. Bartošovu knihu Antonín Dvořák, Praha 1913).

Chceme-li poznat Fibicha jako učitele ze střízlivějšího pohledu, obraťme se raději k pozdějším reflexím: “K Fibichovi měli Nejedlý i Ostrčil intenzivní vztah, který nepostrádal prvky obdivu, až adorace. Ostrčil jako umělec a skladatel byl Fibichovi osobně bližší. Jak se sám vyjádřil, byl více než jenom Fibichovým žákem, byl jeho faustovským fámulem. Pomáhal mu při korekturách, připravoval Fibichovy práce pro tisk, dokonce se podílel i na instrumentaci Pádu Arkuna. Nejedlého vztah k Fibichovi byl méně osobní, o to víc však Nejedlý čerpal z Fibichova mimořádného hudebně teoretického a estetického vzdělání: [...]” (Zachařová 1982:185).

Bibliografie:

Bartoš 1914 Bartoš, J.: Zdeněk Fibich, Praha 1914.

Boleška 1903 Boleška, J.: O Zdeňku Fibichovi, in: Dalibor, 1903, roč. 25, č. 39, str. 289-290.

Burghauser 196 Burghauser, J.: Nejen pomníky, Praha 1966.

Černý 1894 Černý, J. O.: Nový školský zpěvník, in: Paedagogické rozhledy, 1894, roč. 7, str. 237-239.

Fibich 1896 Fibich, Z.: Poupata. 5 dětských písní, F. A. Urbánek, U. 970, Praha [1896].

Fukač 2000 Fukač, J., Tesař St., Vereš J.: Hudební pedagogika, Brno 2000.

Gregor 1959 Gregor, V.: Česká dětská píseň umělá, Praha 1959.

Gregor 1973 Gregor, V., Sedlický T.: Dějiny hudební výchovy v českých zemích a na Slovensku, Praha 1973.

Homolka 1907 Homolka, F.: Kterak šířiti znalost písní lidových školou, in: Posel z Budče, 1907, roč. 38, s. 324.

Hostinský 1909 Hostinský, O.: Vzpomínky na Fibicha, Praha 1909.

Hudec 1971 Hudec, V.: Zdeněk Fibich, Praha 1971.

Jiránek 1963 Jiránek, J.: Zdeněk Fibich, Praha 1963.

Jiránek 1995 Jiránek, J.: Mistr scénického melodramu a lyrické miniatury, in: Opus musicum 2, 1995, roč. 27, str. 52 - 62.

Jiránek 2000 Jiránek, J.: Zdeněk fibich, Praha 2000.

Nejedlý 1901 Nejedlý, Z.: Zdenko Fibich. Zakladatel scénického melodramatu, Praha 1901.

Nejedlý 1935 Nejedlý, Z.: Otakar Ostrčil, Praha 1935.

Pospíšil 1906 Pospíšil, K.: O hudební výchově českého lidu, in: Pedagogické rozhledy, 1906, roč. 19, str. 259-264, 400-404, 552-555.

Pospíšil 1910 Pospíšil, K.: Reforma vyučování zpěvu, in: Pedagogické rozhledy, 1910, roč 23, str. 467-472, 588- 593.

Rektorys, red. 1952 Rektorys, A. (red).: Zdeněk Fibich. Sborník dokumentů a studií o jeho životě a díle, sv. 2, Praha 1952.

Richter 1900 Richter, C. L.: Zdenko Fibich. Eine musikalische Silhouette, Praha 1900.

Studeníková 1954 Studeníková, Z.: Fibichova-Malátova klavírní škola, diplomová práce, FF UK, Praha 1954.

Zachařová 1982 Zachařová, S.: Zdeněk Nejedlý - Otakar Ostrčil. Korespondence, Praha 1982.